ONKOLOGICZNA TRAGIKOMEDIA - Krzysztof Jaworski "Do szpiku kości"

Krzysztof Jaworski, naczelny ironista pokolenia „Brulionu”, napisał książkę o walce z rakiem. Już samo to zdanie brzmi jak kiepski dowcip.

Istnieje kategoria książek „chorobowych”, bardzo osobistych, w których autorzy postanawiają podzielić się z czytelnikiem swoim cierpieniem. Najczęściej są to zapisy udanej lub z góry skazanej na porażkę potyczki z groźną chorobą. Ciężko się takie rzeczy pisze, jeszcze ciężej się je czyta. Bardzo często czytelnik zostaje bowiem przyparty do muru i – sterroryzowany koniecznością współczucia -  męczy się bardziej niż osadzony w szpitalu autor. „Do szpiku kości” jest książką drastycznie inną. „Też chciałbym napisać poruszającą książkę o cierpieniu. Najbardziej chciałbym, żeby poruszyła mi jelita. Regularny stolec, to podstawa udanej działalności artystycznej” – pisze Jaworski i od razu wiemy, czego się spodziewać. Wiemy?

Jaworski rozpisał swoją książkę na serię miniaturowych próz. Są tutaj i wstrząsające zapiski , i zgryźliwe komentarze, i quasidramatyczne scenki. Niby bałagan, a przecież wszystko układa się w precyzyjny opis sześciu lat cierpień i frustracji, strachu i nadziei, rozpaczy i nudy, ciągłych podróży z jednego oddziału na drugi („Chłoniaki piętro wyżej”) i pustych dni wypełnionych gapieniem się w sufit. Jak znieść to wszystko? Oczywiście – można to obśmiać. I Jaworski czyni to z wprawą wytrawnego szydercy. Ale ten wisielczy humor, podszyty nierzadko rozpaczliwą wulgarnością, jest raczej efektem pewnej bezradności czy nawet zdziwienia – jak to możliwe, że zawodzi mnie własne ciało? Jaworski mnoży pytania, a raczej zamienia je w absurdalne odpowiedzi – tytuł każdego rozdziału rozpoczyna słowem „Dlaczego”, ale nie stawia po nim pytajnika, co sprawia, że książka staje się osobliwym przewodnikiem „po tym niepospolicie fascynującym świecie wszechogarniającej cielesności”. Jest coś przerażającego w swobodnej szczerości tej książki, w jej – przepraszam za wyrażenie - bebechowatości. Najbardziej przerażające jest w niej jednak to, że pozostaje przy tym nieodparcie śmieszna. A więc jednak można.  

 

Krzysztof Jaworski

"Do szpiku kości"

Biuro Literackie

Wrocław 2013

(tekst ukazał się pierwotnie w "Polityce")

CIĄGLE ŻYWY SAMIZDAT - Jerzy Czech "Wdrapałem się na piedestał. Nowa poezja rosyjska"

Antologia poezji samizdatowej w wyborze i przekładzie Jerzego Czecha to w istocie przegląd najważniejszych zjawisk poetyckich w powojennej historii literatury radzieckiej i rosyjskiej. Żaden z szesnastu autorów, poza Josifem Brodskim, nie jest u nas szerzej znany.

Puszkin, Lermontow, Błok, Jesienin i inni klasycy – kanon poezji rosyjskiej jest od dawna ustalony. Pomniki tych twórców stoją w wielu miastach. W ostatnim półwieczu niewielu poetom udało się wdrapać na piedestał – być może Okudżawie (choć ten postrzegany jest raczej jako bard niż jako poeta), być może Brodskiemu (choć przez długie lata władze odmawiały mu miana radzieckiego poety; rehabilitacji doczekał się dopiero za czasów Federacji Rosyjskiej). Co ciekawe – i Okudżawa, i Brodski zaczynali w drugim obiegu. W tzw. samizdacie buzowało prawdziwe życie literackie, dalekie od socrealistycznych standardów i serwilistycznych postaw. Wykluczeni z oficjalnych struktur twórcy – zrzeszeni wspólnie z plastykami i muzykami w nieformalnych grupach – podkopywali swoją sztuką radziecką rzeczywistość, kształtowaną przez propagandowe slogany i skłamany optymizm. Obieg oficjalny, zawłaszczony przez seniorów ze Związku Pisarzy Radzieckich, był zatęchłą trupiarnią, pełną zastygłych w podziwie dla władzy wierszokletów. Nowy ton radzieckiej poezji nadawali działający w opozycji do nich i wprowadzający ożywczy ferment samizdatowcy. To właśnie oni położyli podwaliny pod współczesną sztukę rosyjską. Samizdat stał się źródłem nowej literatury rosyjskiej.

O specyfice drugiego obiegu dają pojęcie już choćby same notki biograficzne prezentowanych przez Czecha poetów. Niczym refren powtarza się w nich rys wykluczenia – niemal każdy z autorów, mimo wyższego wykształcenia, pozostawał na społecznym marginesie. Nie mogąc podjąć normalnej pracy, najczęściej lądowali oni w kotłowniach i stróżówkach. Jak pisze Iwan Achmietjew:

„tyle możliwości

popatrz

palacz stróż kopacz”.

Nie chcąc sławić partii i realizować w swojej twórczości odgórnych wytycznych, samizdatowcy musieli zrezygnować z możliwości druku, z popularności, z pieniędzy (budżet usiłowali łatać, pisząc książki dla dzieci), w najgorszym wypadku – emigrowali. W zamian zyskiwali za to swobodę artystyczną. Wybór był prosty – albo wierność doktrynie realizmu socjalistycznego, albo literacki niebyt.

„jeśli nie zna go naród

co z niego za poeta

jeśli zna go cały naród

co z niego za poeta”.

Dualizm postaw twórczych i wyborów życiowych, o którym pisze Achmietjew, był dla radzieckich twórców codziennością. W miarę upływu czasu stawało się jednak jasne, że role zaczynają się zamieniać. Dało się to odczuć już podczas pierestrojki. Po przełomie lat 90. samizdat przeistoczył się w oficjalną przestrzeń kultury i doczekał się rehabilitacji. Nie wszyscy jednak zdążyli tego doświadczyć. Najstarszy z prezentowanych w antologii Czecha autorów, Jan Satunowski (1913-1982), jeszcze w roku 1967 pisał:

„Nie jestem poetą.

Nie drukuję od trzydziestego ósmego.

Nie przypadam do smaku.

No i już zostanę taki.

Wiem tylko, że te wasze ważne wiersze,

to mało ważne, to nieważne wiersze.

Wy tam je sobie druku, druku, druku…

A ja wam gwóźdź do trumny; stuku, stuku”.

Satunowski przewidział zwycięstwo samizdatu (jego pierwsza książka, zatytułowana adekwatnie „Chcę zaznać pośmiertnej sławy”, ukazała się dopiero w 1992 roku) i śmierć „nieważnej” poezji.

Do śmierci tej walnie przyczynili się właśnie samizdatowcy, podkopując przez dziesięciolecia oficjalną poezję. Ich głównym narzędziem była ironia. Niezależnie od tego, czy byli minimalistami, czy pisali długie poematy, czy byli konceptualistami, czy socartowcami (socart to artystyczny odpowiednik popartu), czy preferowali wiersz wolny albo rymowali, krytycznie odnosili się tradycji rosyjskiej literatury, kpili z oficjalnych świętości, burzyli spokój zwykłych obywateli, psuli krew partyjniakom. Sięgali po żywy język ulicy, opisywali wstydliwe tematy (Igor Cholin portretujący w „Mieszkańcach baraku” biedotę z prowincji), nierzadko wpadali w wulgarność (jak choćby Brodski w publikowanym po raz pierwszy w polskim tłumaczeniu poemacie „Przedstawienie”). Krytyczny stosunek do radzieckiej rzeczywistości widać i w „Pochodzie idiotów” Gienricha Sapgira, i w „Skardze ludożerców” Władimira Uflanda (zaczynającej się od wyznania „Myśmy naród ludojadów”), i w wierszu Aleksandra Makarowa-Krotkowa:

„co my tu w Rosji umiemy

chyba tylko

mówić po rosyjsku”.

Szargali świętości, kpiąc z Czajkowskiego („O Piotrze” Igora Irtieniewa), a nawet szydząc z biografii Lenina, jak w wierszu „Kiedy Lenin był mały”, w którym Timor Kibirow ironizuje na temat oficjalnego kultu wodza rewolucji. Lenin – jako bóstwo – rodzi się z dziewicy:

„…musiał (choćby jeden)

plemnik nawiedzić części rodne Marii

Aleksandrowny… Rzecz wprost niepojęta”.

Jest w poezji samizdatowców niezgoda na oficjalne wytyczne, jest kpina z tradycji, jest przybieranie masek, jest żart, jest czarny humor, jest nawet perfidia. Jest też – może nawet przede wszystkim – mocowanie się z własną rosyjskością. Jakkolwiek ironicznie nie brzmiałyby frazy samizdatowców piętnujących ograniczenie rosyjskiego chłopa, wewnętrzną pustkę mieszczan z Moskwy, zakłamanie deputowanych Dumy, widać, że matka Rosja jest dla nich tematem najważniejszym. I najpoważniejszym. Nawet Wsiewołod Niekrasow, czołowy konceptualista, stosujący w wierszach zabiegi lingwistyczne, pozostawał nieobojętny na polityczną rzeczywistość:

„przyczyna śmierci

życie

na tym świecie

a bezpośrednia

przyczyna śmierci

życie

w Moskwie”

Dzięki takim właśnie wierszom, niewygodnym i przekornym, poeci samizdatu wdrapali się na piedestał.

„Wdrapałem się na piedestał,

Stoję i duma mnie rozpiera.

A tu się gliniarz wydziera,

Bym na piedestale nie stał.

Ukaże mnie zaraz mandatem!

A mnie forsy brakuje stale.

Nie stać mnie wyraźnie na to,

Żeby stać na piedestale”.

Autor przywołanego wiersza, Oleg Grigorjew, ma rację – samizdatowców mimo wszystko nie stać, by kamienieć na poetyckim cokole. Nie tylko finansowo. Ich poezja jest bowiem zbyt niepokorna, zbyt żywiołowa i bezkarna, by dała zakląć się w marmur. I – przede wszystkim – jest ciągle żywa.

"Wdrapałem się na piedestał. Nowa poezja rosyjska"

wybór i przekład - Jerzy Czech

Czarne, Wołowiec 2013

(tekst ukazał się pierwotnie na portalu xiegarnia.pl - http://xiegarnia.pl/recenzje/ciagle-zywy-samizdat/)

PANI ZEMSTA - Sylwia Chutnik "Cwaniary"

Nowa powieść Sylwii Chutnik to ujęta w formę miejskiej legendy opowieść o kobiecej zemście na mężczyznach – maczystowskich szowinistach, brutalach i frajerach. Opowieść przerysowana i komiksowa – i to nie tylko dlatego, że towarzyszą jej ilustracje.

Na czym ta komiksowość polega? Na przetransponowaniu na polski grunt nieobecnego dotąd w rodzimej literaturze popkulturowego toposu od kilku dekad zadomowionego w amerykańskim komiksie i filmie. Chodzi o postać kobiety, która przejąwszy męskie atrybuty – militarny strój, upodobanie do (nad)używania przemocy – sieje spustoszenie w szeregach brzydkiej płci. Tę transgenderową zamianę ról Sylwia Chutnik zapożyczyła z komiksu Barb Wire, spopularyzowanego przez film z Pamelą Anderson w tytułowej roli Żylety (ale też z podobnych dzieł, w których występują uzbrojone po zęby kobiety), doprawiła punkową estetyką związaną z ruchem riot grrrls, a całość podała w sosie z folkloru miejskiego à la Grzesiuk. W ten sposób warszawski cwaniak stał się cwaniarą.

Główna bohaterka Cwaniar, Halina Żyleta, dzieli ze swą amerykańską poprzedniczką nie tylko groźne nazwisko (które odsyła także do znanej z chuligańskich wybryków trybuny warszawskiej Legii), ale również temperament – Halina, wraz z podobnymi sobie mścicielkami, „rusza w miasto”, by siać spustoszenie i walczyć o sprawiedliwość. Tylko czy jest to w istocie walka o sprawiedliwość? Czy jest to walka sprawiedliwa? Dla Heleny i jej koleżanek – z pewnością tak, wszak ich zdaniem w walce o honor i utrzymanie porządku wszystkie chwyty są dozwolone. Z kolei dla czytelnika – już niekoniecznie, łatwo bowiem napiętnować działania dziewczyn jako niemoralne i niezgodne z prawem. Na tym właśnie polega przerysowanie powieści Chutnik – należy pamiętać, że jest to tylko literacki chwyt, zabawa w uwolnienie skrywanych frustracji, projekcja marzeń. Nikt nie ma przecież pretensji do Thelmy i Luise albo Tarantinowskich mścicielek z Kill Bill czy Grindhouse: Deathproof, że działają niemoralnie. Owszem, przekraczają granice prawa, ale nie przekraczają wyznaczonych granic gatunku.

W tych ściśle określonych granicach poruszają się także bohaterki Cwaniar – cztery mniej więcej trzydziestoletnie kobiety, którym bliżej raczej do Czterech pancernych niż do dziewczyn z Seksu w wielkim mieście. Dla Haliny seksapil nie jest główną bronią: „Halina Żyleta wyglądała elegancko, lecz podejrzanie – dres wyprasowany, ale tatuaże na ciele to już szpetne”. Warszawskie cwaniary dysponują bowiem zupełnie inną „bronią kobiecą”: „Noże, kastety, siekiery i kije. Paralizatory, proce, rurki i scyzoryki. Pięści, podkute buty, twarde czoło”. Zaopatrzone w taki arsenał, nabuzowane emocjami i alkoholem, walczą o swoje, czyli o prawa kobiet: „Tylko zemsta może uratować wszystkie sprzątające kobiety w wałkach, w podomkach, w uwięzieniu między odkurzaczem a pralką. Tylko wendeta śniadaniowa, kawowa, nagła potrafi idealnie zaspokoić rozedrgane zmysły. Można do niej zaprosić inne osoby, czemu nie, przygotować „zemsta party”, ale należy w nim uczestniczyć. W innym razie nie jest to pełna zapłata za doznane krzywdy”. Dlatego w „zemsta party” uczestniczą wszystkie cztery dziewczyny, choć każda z nich walczy o co innego – Halina chce pomścić śmierć swojego narzeczonego, Celina Cios rekompensuje sobie w bójkach miłosne niepowodzenia, Stefania Karwowska chce dać nauczkę maltretującemu ją mężowi, zaś Bronka oczyszczając miasto odreagowuje pracę w kancelarii prawniczej. Te partykularne interesy zostaną połączone w jeden wspólny cel, w misję specjalną, do udziału w której zaproszonych zostanie jeszcze kilkoro renegatów. Głównym celem misji jest zastraszenie niejakiego Kossakowskiego (podobieństwo nazwiska do Marka Mossakowskiego, warszawskiego kamienicznika zamieszanego w zabójstwo działaczki ruchu lokatorskiego, wydaje się nieprzypadkowe). Działania tego nieuczciwego i bezwzględnego właściciela kilku śródmiejskich kamienic ułatwiają deweloperom wyburzenie zabytkowych budynków i zbudowanie na ich miejscu nowych apartamentowców. To zaś zwiera szeregi społecznie zaangażowanych warszawianek, dla których zachowanie oryginalnej zabudowy w centrum jest równie ważne co łomot spuszczony chuliganom.

Ten wspólny cel, którego osiągnięcie organizuje całość fabuły, schodzi jednak na plan dalszy wobec innego, równie ważnego tematu. Tak naprawdę dziewczyny, walcząc z wszelkimi przejawami zmaskulinizowanych opresji, rekompensują sobie lęk przed śmiercią. Śmiercią własną, jak w przypadku chorej na raka Bronki, ale też osób najbliższych. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, iż Chutnik rozpoczyna powieść sceną wizytą Haliny na cmentarzu – temat „funeral code”, choć rozproszony po całej książce, urasta do jej głównego problemu. Cztery bohaterki ze ślepą furią rzucają się w wir ulicznych bójek, ponieważ nie potrafią sobie poradzić z nieoczekiwaną sytuacją, w której (jak w tytule jednego z rozdziałów) „odkrywa się śmierć”. Jak poradzić sobie z pustką po zmarłej osobie, jak (jeśli w ogóle) rozmawiać ze zmarłym ukochanym, czy młoda wdowa to oksymoron, czy wdowieństwo obowiązuje jedynie w przypadku małżeństw i wreszcie – jak przygotować się na śmierć? Na te pytania bohaterki szukają odpowiedzi, choć nie chcą się do tego przyznać. Nie umieją tych problemów rozwiązać w sposób, który jest im najbliższy. Ze śmiercią nie da się przecież prowadzić dialogu przy pomocy pięści.  

Wszystkie te składniki mogłyby się z powodzeniem złożyć na zbudowaną na feministycznym podglebiu całkiem zgrabną całość, w której społeczne zaangażowanie łączy się z niemalże partyzanckim etosem, a krytyka machismo i wzorów kulturowych związanych z płcią podana jest w luźnym tonie warszawskich legend z knajackich środowisk. Tyle tylko, że pojawia się jeden podstawowy szkopuł – fabuła powieści grzęźnie co chwila w niepotrzebnych epizodach, które znacznie wytracają potoczystość narracji. Mnożą się zagadkowe mikroscenki – a to z kościoła, a to z autobusu, a to z salonu piękności – pozostające jedynie strzępkami obyczajowych obserwacji, które nijak nie dopełniają głównej historii. To pozostałość pierwszej wersji Cwaniar, które Sylwia Chutnik publikowała początkowo jako powieść w odcinkach. To, co sprawdzało się w formie seryjnej (każdy odcinek poświęcony innej scence rodzajowej), nieco razi w opublikowanej powieści. Szkoda, że autorka nie zdecydowała się na lekki lifting, który uporządkowałby całość pod względem konstrukcyjnym. Ale i tak Cwaniary mają swój niepowtarzalny styl. Mają cwaniacki sznyt.

Sylwia Chutnik 

"Cwaniary"

ilustracje – Marta Zabłocka 

Świat Książki, Warszawa 2012

(tekst ukazał się pierwotnie w "Nowych Książkach")

OBÓZ JAKO POMYSŁ NA BIZNES - Jachym Topol "Warsztat diabła"

Getto pizza w Terezinie, żywe mumie w Chatyniu – Jáchym Topol w groteskowy sposób opisuje efekty komercjalizacji naznaczonych śmiercią miejsc pamięci.

Terezin to zbudowana pod koniec XVIII w. twierdza, którą za czasów Protektoratu Czech i Moraw hitlerowcy zmienili w obóz koncentracyjny. Po wyzwoleniu przez Armię Czerwoną czechosłowackie władze wybudowały na terenie obozu muzeum-pomnik upamiętniający dziesiątki tysięcy pomordowanych tam ofiar. Pomnik istnieje do dzisiaj. W muzeum panuje cisza i spokój. Tyle faktów. Stanowią one tło groteskowej powieści „Warsztat diabła”, w której Jáchym Topol zabawił się w stworzenie alternatywnej wizji terezińskiej rzeczywistości. U Topola konkurencją dla muzeum staje się anarchistyczna komuna, która, przy pomocy sporych datków wpłacanych przez ocaleńców z całego świata, przetworzyła były obóz w coś na kształt nad wyraz współczesnego miejsca pamięci połączonego z wesołym miasteczkiem. Kolejne pokolenia potomków wojennych ofiar szukają tu śladów przodków pogryzając „getto pizzę” i uczestnicząc w Warsztatach Radości.

To jednak nic w porównaniu z opisanym w drugiej części powieści białoruskim Chatyniem, gdzie – po tym, jak terezińska komuna została zniszczona – główny bohater trafia jako specjalista od rewitalizacji miejsc z bolesną przeszłością. Nie przypuszcza jednak, że zarówno historia jak i teraźniejszość Białorusi znacznie się różnią od czeskich (a więc demokratycznych i europejskich) standardów. Czym bowiem są niewinne w sumie pomysły czeskich anarchistów przy białoruskiej wizji muzeum ludobójstwa, gdzie podłączane do prądu zabalsamowane zwłoki opowiadają o krwawych rzeziach? Proporcje zobowiązują – czym są wszak dwie czeskie spalone wsie w porównaniu z dziewięcioma tysiącami spalonych w trakcie wojny wsi białoruskich? Sposób myślenia aktywistów z Mińska jest nadzwyczaj prosty: „Musimy mieć co zaproponować światu. Coś, czego nie ma nikt inny”. Proponują więc białoruski „horror trip”. Albowiem nie liczy się dla nich pamięć, tylko biznes i promocja. Do sukcesu idzie się tutaj po trupach.

Topol, wychodząc od czarnej groteski, funduje czytelnikom prawdziwy spektakl grozy. A jednocześnie, nie rezygnując z atrakcyjnej fabuły, przypomina bolesną prawdę o postępującej deprecjacji stabuizowanych dotąd przestrzeni. Zorganizowane wycieczki do obozu Auschwitz-Birkenau z obowiązkowymi fotkami i zakupem pamiątek to tylko początek drogi, na którą wkracza „biznes Zagłady” – ostrzega Topol. I pokazuje jednocześnie, do czego może doprowadzić komercjalizacja postpamięci. Byłe obozy koncentracyjne jako środkowoeuropejskie Disneylands albo parki grozy? Na razie – na szczęście! – to tylko powieściowa fikcja à la Topol. Tym bardziej przerażająca, że świetnie napisana.

Jáchym Topol
"Warsztat diabła"
tłum. Leszek Engelking
Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2013

 (tekst ukazał się w zmienionej formie w "Polityce")

OSTATECZNA KOREKTA - Thomas Bernhard "Korekta"

Żadna z powieści Thomasa Bernharda nie jest łatwa w lekturze, ale „Korekta” (1975) wydaje się być dziełem nastręczającym czytelnikowi najwięcej trudności. Meandrujący monolog, pełen kłębiących się, powtarzanych niczym w pijackiej czkawce, zataczających się słów, staje się nienawistną tyradą przeciw ojczyźnie, tradycji, rodzinie, instytucjom. Przeciw życiu. Trudno precyzyjnie określić bohaterów i narratora, niełatwe jest odnalezienie głównej linii fabularnej, ale konkluzja, choć ciemna w wymowie, jest wyjątkowo jasna. Stanisław Jerzy Lec ujął tę ogólną w myśl w jednym błyskotliwym zdaniu: „Żyć jest bardzo niezdrowo. Kto żyje, ten umiera”. Skąd nagle aforystyczny Lec w kontekście tryskającego żółcią Bernharda? Obaj autorzy spotkali się w Warszawie, obaj też – jak się okazuje – usiłowali, każdy na swój sposób, oddać egzystencjalne lęki jednostki. Lecowi wystarczało do tego kilka celnych słów. Bernhardowi w „Korekcie” zajęło to ponad 300 stron gęstej, nieprzeniknionej prozy zwieńczonej wyznaniem: „Tak długo możemy egzystować z największą intensywnością, jak długo jesteśmy(…). Koniec to nie proces. Prześwit”.

Nie jest to może błyskotliwa myśl, ale sposób, w jaki Bernhard prowadzi w „Korekcie” narrację, by dojść do takiego finału, jest fascynujący. Filozoficzny namysł łączy się tutaj z niemal kryminalną intrygą. Bezimienny narrator, profesor matematyki w Cambridge, przybywa do domu preparatora zwierząt Höllera, aby uporządkować papiery po często tam rezydującym swoim przyjacielu Roithamerze. Ten tajemniczy osobnik (wzorowany na postaci filozofa Ludwiga Wittgensteina), także profesor uniwersytetu w Cambridge, wybudował w środku lasu w Górnej Austrii budynek zwany Stożkiem, w którym zamieszkać miała jego siostra. Do tego jednak nie dochodzi – siostra Roithamera umiera, on zaś popełnia samobójstwo. Pozostawia jednak po sobie tajemnicze zapiski zatytułowane "O Altensam i wszystkim, co ma związek z Altensam, ze szczególnym uwzględnieniem Stożka". To właśnie ten dokument wertuje narrator w poszukiwaniu prawdy o Roithamerze.

W tym właśnie miejscu zaczyna się piętrowa korekta – najpierw Roithamer bez końca redaguje swoje dzieło, potem jego przyjaciel próbuje dojść do ładu z pękiem notatek, wreszcie Bernhard poddaje tekst „Korekty” nieustannej korekcie, na końcu przedziera się przez to wszystko czytelnik. Ale i tak ostateczną korektę nanosi śmierć, stawiając kropkę na końcu każdego zdania, w którym życie przyrównane jest do oszustwa i ułudy.

Lektura „Korekty” jest doświadczeniem traumatycznym, przygnębiającym i bolesnym. Ale też oczyszczającym. Na tym polega perwersyjna przyjemność czytania Bernharda, który nas męczy, poniża i doprowadza do kresu wytrzymałości, ale po skończeniu lektury mamy ochotę na więcej upokorzeń.

 Thomas Bernhard

„Korekta”

tłum. Marek Kędzierski

Czytelnik, Warszawa 2013

(tekst ukazał się pierwotnie w "Chimerze")

ŚWIĘTO CIEMNYCH OPOWIEŚCI - Jerzy Pilch "Wiele demonów"

Jerzy Pilch w najnowszej powieści po raz kolejny wraca do stron rodzinnych, na poły portretując, na poły powołując do życia ekscentrycznych mieszkańców Wisły. Po raz pierwszy jednak – nie zatracając przy tym tonu nostalgiczno-groteskowego – budzi uśpione na Śląsku Cieszyńskim demony.

„Gdzie, jak nie tu?” – pyta Naczelnika (naczelnik poczty wiślańskiej jest, co znamienne, postacią znaną także z innych utworów Pilcha) towarzysz Goniec, zachwycając się pięknem tamtejszego krajobrazu. „Gdzie, jak nie tu?” – to pytanie określać może całość twórczości Pilcha. Trawestując słynną frazę autora „Pod Mocnym Aniołem”, można ten fenomen ująć następująco: powiedzieć, że siła twórczości Pilcha luterską obyczajowością Śląska Cieszyńskiego stoi, to nic nie powiedzieć. Ilekroć bowiem Jerzy Pilch portretował Wisłę – czy to w felietonowej „Bezpowrotnie utraconej leworęczności”, czy w powieściowych „Innych rozkoszach” i „Tysiącu spokojnych miast” – jego twórczość, zazwyczaj i tak lokująca się na niedosiężnym dla innych pisarzy poziomie, wznosiła się na wyżyny. „Wiele demonów” to nie tylko dowód potwierdzający tę regułę, to również coś więcej – w najnowszej powieści Pilch idzie bowiem o krok dalej i osiąga formę wręcz olimpijską.

I choć powieściowe miejsce akcji „Wielu demonów” nie jest nazwane wprost, wiadomo od razu, że umyślne zwichnięcia nazewnictwa geograficznego to tylko powierzchowny kamuflaż, będący w gruncie rzeczy autorskim mrugnięciem oka. Sigła jest wszak Pilchową Wisłą tym bardziej, im bardziej udaje, że nią nie jest. Podobnie rzecz się ma z ekscentrycznością nazwisk bohaterów. Fryc Moitschek, starzyk Schkryfani, pani Kubatschke, doktor Nieobadany, Rudek Odstertschill, Felek Podpalartschyk, Stradi Skschypek, Tichotschaskalik, pan Zatloukal, Piotr Paweł Spychożertka – nadmierna fantasmagoria językowa, podkreślająca i siglańską, i luterską, i każdą inną odmienność prowadzi do zaskakującego wniosku: im bardziej językowo zniekształceni są mieszkańcy Sigły, tym bardziej są oczywiści i dotykalni. I choć sama litania tych nazwisk i pseudonimów starczyłaby za ekscentryczne opowiadanie, Pilch dodatkowo wyposaża każdą z postaci w nieprawdopodobne wręcz biografie i nie mniej intrygujące przywary, zdolności, cechy charakteru. Starka Zuzanna zwykła ni stąd ni zowąd znikać, młody Wzmożek, początkujący poeta i niedoszły matkobójca, zakłada biały płaszcz z obciętymi rękawami (dla praktycznych luteran nawykłych do nieustannego sztukowania – to niemal grzech śmiertelny), wreszcie Fryc Moitschek, miejscowy żydowski prorok, ma zdolność dokonywania cudów (między innymi zmniejszył trumnę z ciałem starego Wzmożka tak, by można ją wynieść z domu) i przewidywania przyszłości. A ta maluje się w czarnych barwach – nadciąga globalny kataklizm, którego niechybnym znakiem jest między innymi zaginięcie córek pastora Mraka. Apokaliptyczny wymiar ma bowiem zachowanie Juli, która najpierw rzuca się w niezrozumiale ekstatyczny wir rozbuchanego seksualnie związku z synem Naczelnika, by ostatecznie zjawić się w Sigle z narzeczonym katolikiem (koniec świata!) oraz Oli, która najpierw wdaje się w problematyczny romans z młodym Wzmożkiem, a potem ginie w sensie ścisłym.

Zdarzenia, których uczestniczkami są siostry Mrakówny, stanowią fabularny szkielet akcji. Aczkolwiek akcję należy pojmować tutaj raczej w znaczeniu pretekstowym. Dla Pilcha bowiem od klarownych rozwiązań fabularnych dużo ważniejsze są obyczajowe obserwacje, groteskowo sportretowane postaci czy wreszcie genialnie rozpisane mikroscenki. To właśnie one, pozostające, zdawałoby się, na marginesie akcji głównej, rozrastają się coraz bardziej i zaczynają stawać się ważniejsze od zasadniczej linii fabularnej. Na podobnej zasadzie istnieje w „Wielu demonach” (jak też w większości utworów Pilcha) język – znów pierwsze skrzypce gra słynna rozbuchana fraza Pilcha, z powodu tematyki powieści podawana niejednokrotnie w biblijno-poetyckim ciemnym tonie. To właśnie słowo nabiera tu mocy sprawczej i organizuje nie tylko tok fabuły, ale też całość świata przedstawionego – zarówno na poziomie narratorskiej wypowiedzi, jak też wpisanych w tok narracji listów, zapisków, biblijnych cytatów itp. Najważniejsze są jednakże wypowiedzi bohaterów, którzy niejako spełniają się w orgii mówienia. Monologi, perory, wykłady, przywoływane anegdoty, partie dialogowe, rodzinne kłótnie, wreszcie dysputy, w których udział bierze niemal cała siglańska społeczność – to clou powieści, której akcja nieprzypadkowo rozgrywa się w latach 50. ubiegłego wieku. Są to bowiem czasy słusznie minione pod względem politycznym, jednakże minione niesłusznie jeśli chodzi o oratorskie i językowe rozbuchanie. To były wręcz złote czasy dla mistrzów słowa – wszelkiej maści proroków, egzegetów Pisma dociekających ewangelicznego sensu w swoich kazaniach, czy wreszcie zwykłych obywateli z predylekcją do krasomówstwa. U Pilcha nawet najzwyklejsi pijaczkowie frenetycznie perorują, jakby chcieli w ten sposób zakląć rzeczywistość. Nostalgia za ówczesnymi czasami, za utraconą młodością, za własnym miejscem na Ziemi staje się zatem tęsknotą do świata, w którym i pismo, i słowo pełniły główną rolę. Kiedy więc narrator mówi: „Teraz, po latach, gdy straciłeś rękopiśmienność i dławisz się z nostalgii – pismo Fryca zdaje ci się niedościgłym wzorem dekadenckiej kaligrafii. Przywróć, Boże, władzę dłoniom i daj czynić choć w połowie tak piękne zapiski”, siła tego autobiograficznego wyznania uderza ze zdwojoną mocą.

Do „Wielu demonów”, zbudowanych przy pomocy typowych dla swojej poetyki podstawowych składników – autobiografia, nostalgia, ironia i groteska oraz stylizacja językowa połączona z siłą opowieści – Pilch dorzuca dwie nowinki. Pierwszą jest element kryminalno-sensacyjny – zaginięcie Oli jest węzłowym punktem akcji, a fabuła zdaje się zmierzać do rozwikłania zagadki. Tyle że, jako się rzekło, nie intryga jest tu najważniejsza. Wręcz przeciwnie – im bardziej śledztwo grzęźnie w martwych punktach, im większą rolę odgrywają poboczne wątki, im więcej do powiedzenia mają osoby nie związane z protagonistami, tym robi się ciekawiej. Prowadzi to nawet do pewnych paradoksów, albowiem Pilch nie trzyma się kanonicznych reguł gatunku, wprowadza pewne postaci, by je nagle porzucić, urywa wątki, nie domyka epizodów. Ale im bardziej pozbawiona klarowności, im bardziej poszarpana staje się narracja, tym bardziej całość staje się frapująca. „Opowieści o samobójcach i mordercach, choć tajemnicze, istoty tajemnicy nie dotykają” – zapisał w jednym z notatników Fryc, zaś Pilch czyni tę myśl główną zasadą konstrukcyjną „Wielu demonów”. Sama tajemnica kryminalna zepchnięta jest w tło, na którym, w pierwszym planie, Pilch rozprawia się z inną tajemnicą (i to jest drugie novum) – odwieczną tajemnicą daremności żywota, tajemnicą starości i śmierci. Wątek ten, zarysowany już w „Dzienniku”, wraca w „Wielu demonach” ze zdwojoną mocą, czy to w wersji komediowej (funeralny dialog sióstr Mrakówien), czy w ciężkich od ciemności frazach, w których niczym prorocza mantra powraca śpiewne hasło „Umrą, umrą, umrą”. Niezależnie od tego, jak rozpatrywać te słowa – czy są to rojenia mordercy, nieprzejrzyste proroctwa, suicydalne cytaty, biblijne passusy, anegdoty ze zgonem w roli głównej, próby zagadania śmierci przez bohaterów, podszyte paraliżującym lękiem pytanie o eschatologiczny status czy łagodne i pełne zrozumienia memento mori wygłaszane przez narratora, a może podzwonne dla powieściowego świata – nadają one ton wszystkim opowieściom zawartym w „Wielu demonach”. Opowieściom snutym z prawdziwym maestrią. Jak bowiem mówi pan Eleazar Tlołka, przewodniczący Koła Stąd do Wieczności, do organisty Somnambulmeistra: „Wszyscy lubimy i umiemy snuć narracje, ale jak pan opowiada to jest prawdziwe święto opowieści!”. „Wiele demonów” to prawdziwe święto opowieści, które zapierają dech w piersiach nie tylko swoim kunsztem, ale też zawartym w nich śmiertelnym tchnieniem.

 Jerzy Pilch

„Wiele demonów”

 Wielka Litera, Warszawa 2013

(tekst ukazał się pierwotnie w "Nowych Książkach")

PRZYGNIECENI HISTORIĄ - Uwe Johnson "Dziś, w dziewięćdziesiątą rocznicę"

Jeden z największych i najoryginalniejszych pisarzy niemieckich XX wieku. O kim mowa? Nie o Günterze Grassie, nie o Heinrichu Böllu, nie o Martinie Walserze, a o Uwe Johnsonie, który w Polsce pozostaje niemal nieznany.

W Niemczech był fetowany. Gwoli ścisłości – w Niemczech Zachodnich, gdyż ojczystą NRD opuścił w wieku lat 24 i aż do swej śmierci uznawany był przez wschodnioniemieckie władze za pisarza szkodliwego. Wpłynęło to również na nieobecność tłumaczeń prozy Johnsona na polskich półkach księgarskich za czasów PRL. Ale i potem tłumacze i wydawcy nie chcieli sięgać po jego powieści – skomplikowane pod względem językowym i narracyjnym, niełatwe w odbiorze, wymagające od czytelnika rozległych kompetencji intelektualnych. Dopiero kilka lat temu ukazały się w polskim tłumaczeniu „Domniemania w sprawie Jakuba”, powieściowy debiut Johnsona, w którym pisarz w intrygujący sposób zmierzył się z historią polityczną Niemiec.

Kontekst historyczny jest stałym tłem krytycznych wobec niemieckiej rzeczywistości utworów  Johnsona. Dzieje się tak również w jego niedokończonej powieści „Dziś, w dziewięćdziesiątą rocznicę”, w której autor powraca do jednego z bohaterów „Domniemań w sprawie Jakuba”. Skomplikowany życiorys Heinricha Cresspahla służy Johnsonowi jako punkt wyjścia do stworzenia polityczno-społecznej panoramy Niemiec od końca XIX do połowy XX wieku. Historia Cresspahla opowiedziana jest przez jego córkę, która starając się zrozumieć zaskakujące nieraz wybory życiowe swojego ojca (m.in. powrót z emigracji do faszystowskich Niemiec w 1933 roku), nieustannie analizuje ówczesne wydarzenia historyczne. W efekcie osobista opowieść ginie pod natłokiem dat i nazwisk – niemal czujemy, jak bohaterowie uginają się pod ciężarem dziejów. „Dziś, w dziewięćdziesiątą rocznicę” odczytywać można dzięki temu jako specyficzny podręcznik historii, tyleż drobiazgowy, co ironiczny („Na wypadek końca świata Bismarck zamierzał przenieść się do Meklemburgii, jako że tam wszystko dzieje się z trzechsetletnim opóźnieniem”).

Historię Heinricha Cresspahla Johnson miał zamiar doprowadzić do śmierci bohatera w 1978 roku i w ten sposób dać całościowy obraz niemieckiej historii ostatnich 100 lat. Nie zdążył – umarł podczas prac nad powieścią. Ciało Johnsona, mieszkającego samotnie na wyspie u ujścia Tamizy, znaleziono pół miesiąca po jego śmierci. Wielki samotnik, najbardziej tajemniczy z niemieckich pisarzy, umarł, tak jak żył – na wygnaniu i w zapomnieniu. "Jego wielkość polegała na jedności cierpliwości i smutku, prostoty i wrażliwości, gniewu i skrupulatności: postrzegał swój czas w jedynie możliwy sposób. Dopiero późniejsze epoki dostrzegą jego wielkość" – napisał po śmierci Johnsona Heinrich Böll.

Uwe Johnson

"Dziś, w dziewięćdziesiąta rocznicę"

tłum. Sława Lisiecka

Wydawnictwo OD DO, Łódź 2013  

(tekst ukazał się pierwotnie w "Chimerze")