piątek, 10 maja 2013

POEZJA RĘKA W RĘKĘ Z KOMIKSEM - "Powrót Barbarzyńców i nie"

Poezja przestała być kultowa. Ale najpierw przestała być utożsamiana z wysoką kulturą i wysokim rejestrem językowym. Przyszła awangarda, po znieważonym trupie z radością przejechali się skamandryci i futuryści. Dzieła zniszczenia dopełnili Bursa z Wojaczkiem. Poezja przestała być sumieniem narodu i orężem politycznym. Ale przez czas jakiś była wciąż otoczona nimbem kultowości. Jeszcze kilka dekad temu, gdy Stachura z nieodłącznym chlebakiem szedł na tory, dziewczyny miękły w kolanach na widok byle chłopaka w czarnym rozciągniętym golfie, który ściskał w dłoni poplamiony notes z wierszami. Na początku lat 90. (gdy nowe pokolenie debiutowało w „Brulionie”) wydawało się, że uśpiona bestia przebudziła się i jeszcze wierzga. Ale bestia szybko zdechła i dzisiaj mało kto się nią interesuje.

Podobne – choć jakże inne! – przemiany stały się udziałem komiksu. Prężna niegdyś gałąź popkultury załamała się nie tak znów dawno pod ciężarem banału spod znaku SF i dziecinady. I oto nagle wszystko się odwróciło i gatunek, którego nikt nie traktował poważnie, stał się wyznacznikiem intelektualnych mód. Widać to choćby przy zestawieniu „Kajko i Kokosza” z, dajmy na to, „Mausem” czy „Persepolis”. Okazało się, że tak pogardzana dziedzina sztuki może mówić – w sposób oryginalny i nowatorski – o ważnych sprawach. Tym samym jednak komiks stracił nieco na popularności – jego środowiskiem przestały być konwenty fantastów i pokoje dziecinne, a stały się galerie, sale akademickie i inteligenckie salony.

Kwestią czasu pozostawało, kiedy komiks spotka się z poezją. Oczywiście, próby były już podejmowane wcześniej, ale na rodzimym gruncie „Powrót Barbarzyńców i nie” jest bodaj pierwszą taką prezentacją, a z pewnością pierwszą o charakterze antologii. Trzeba w tym miejscu pokrótce chociaż nakreślić genezę tej publikacji. Otóż na przełomie roku 1996 i 1997 zawiadujący poetyckim wydawnictwem Biuro Literackie Artur Burszta zaprosił do współpracy najciekawszych poetów debiutujących po roku 1989. Efektem było wydanie kilkunastu bibliofilskich książeczek najważniejszych autorów tamtego czasu – Marcina Świetlickiego, Jacka Podsiadły, Andrzeja Sosnowskiego, Marcina Barana, Marcina Sendeckiego, Krzysztofa Jaworskiego czy Darka Foksa. To właśnie oni przez dłuższy czas stanowili o obliczu najmłodszej polskiej poezji. Po kilkunastu latach Biuro Literackie wróciło do tamtej serii, organizując konkurs „Komiks wierszem”. „Powrót barbarzyńców i nie” jest publikacją pokonkursową, w której zaprezentowane zostały nagrodzone prace, zrealizowane w większości przez młodych autorów.

Jaki jest efekt tego połączenia? Dość zaskakujący. Czytelnik może z początku poczuć się nieswojo. Powodem jest uświęcony tradycją sposób lektury. Odbiorca poezji nie jest przyzwyczajony, że między nim a tekstem jeszcze ktoś stoi, a w tym wypadku tym kimś jest ilustrator, który pełni rolę interpretatora. A poezja – zdawałoby się – jest lekcją interpretacji nader osobistej, jest wręcz doświadczeniem intymnym. Czytając wiersz, tworzymy swoje własne jego wyobrażenie, swój własny „obraz” wiersza. Z kolei czytelnikowi komiksu, przyzwyczajonemu do tego, że tekst jest nośnikiem narracji i fabuły, ciężko jest z początku przyswoić sobie metaforyczność i nieoczywistość zdań, które w tradycyjnie pojmowanym komiksie były „bezpieczne”. Gdy jednak minie obopólna nieufność wobec nowych rozwiązań, okazuje się nagle, że spotkanie poezji i komiksu jest rozwiązaniem intrygującym.

Cóż zatem młodzi twórcy dodali do znanych od dawna tekstów? W jaki sposób je odczytali? Jak je graficznie zinterpretowali? Z całą pewnością najciekawsze efekty pojawiają się wtedy, gdy warstwa graficzna wychodzi poza proste ilustrowanie tekstu, poza dosłowność (jeśli można mówić o dosłowności poezji). Jest tak w większości wypadków, jakby jurorzy konkursu – Tomasz Broda, Sebastian Frąckiewicz, Krzysztof Gawronkiewicz, Paweł Jarodzki (dlaczego w tym gronie zabrakło poetów?) – zwracali specjalną uwagę na wartości dodane. Tak jest choćby w „Murzynie” Karoliny Zalewskiej na podstawie tekstu Adama Wiedemanna – ciekawie robi się w nim wówczas, gdy artystka porzuca tekst poety i dopisuje mu (czy raczej dorysowuje w tle) coś od siebie. To zmieszczony w jednym „kadrze” napis „White Pow(d)er” wypisany na wagonie pociągu, który staje się zaskakującym komentarzem, autorskim dopiskiem – jednocześnie żartobliwym i wstrząsającym.

Równie intrygująco wypadają te komiksy, które zrywają z wyrazistą, dopieszczoną kreską, z realizmem obrazu. Choćby „Urbi et Orbi” Świetlickiego „przeczytane” przez Jakuba Kołodziejaka, które staje się serią minimalistycznych graficznie, a jednocześnie pełnych symboliki plakatów, utrzymanych w stylistyce Piotra Młodożeńca, autora opracowania graficznego zebranych ostatnio w jednym tomie „Wierszy” Świetlickiego.

Z kolei „21 lipca” Marcina Sendeckiego w interpretacji Marii Pawelskiej zaskakuje rozmaitością typograficzną i sposobem naszkicowania postaci, które wyglądają, jakby były utkane z „tłustego dymu”, który pojawia się w wierszu. 














Prosty, a przy tym jakże skuteczny, sposób opracowania graficznego zastosował Maciej Jasiński, który zilustrował wiersz Krzysztofa Jaworskiego „Nieodwracalne skutki rusyfikacji”, bawiąc się we wklejanie i przemalowywanie szkolnych zdjęć z epoki PRL. Świetny pomysł, dzięki któremu Jasiński zachowuje się niczym nudzący się na lekcji bohater wiersza Jaworskiego.

Pozostali autorzy również znaleźli oryginalne ekwiwalenty graficzne, za pomocą których oddają język poezji – Ewa O’Neill ilustrując „Kobietę akcji” Marcina Barana idzie w stronę wyjątkowo minimalistycznego, monochromatycznego układu, który nieco myli tropy, nadając całości atmosferę rodem z filmu noir.













Agnieszka Piksa czyta „Przestrzelone kolana” Darka Foksa przy pomocy „przygniecionego” tekstem fotomontażu, zaś Maciej Kotłowski rysuje „Latem 1987” Andrzeja Sosnowskiego węglem na papierze, co sprawia, że hermetyczna poezja tego autora odnajduje swój „zamazany” odpowiednik.












I wreszcie „Nieporozumienie” Grzegorza Wróblewskiego w graficznej interpretacji Katarzyny Balickiej – zaledwie dwie barwy, piaskowa i fioletowa, jeden motyw ilustracyjny i wstrząsająca wręcz oszczędność ostatniej planszy. Minimalizm tekstu Wróblewskiego spotyka się tu ze skromnością ilustracji. Niedoskonała pustka fioletu, jakby przekreślona, i koślawo napisane ostatnie zdanie wiersza: „A potem mnie zabrali”. Podwójna arcydzielność.

Nie w każdym wypadku udało się osiągnąć podobną pełnię międzygatunkowego przekładu. Jednak większość pomieszczonych w tym tomie prac pokazuje, że współistnienie poezji i komiksu przynosi widoki na przyszłość. Miejmy nadzieję, że „Powrót Barbarzyńców i nie” jest kamieniem, który poruszy lawinę.

"Powrót Barbarzyńców i nie"
Biuro Literackie, Wrocław 2013

(tekst ukazał się na stronie Xięgarnia.pl)

ROSJA SOROKINA. CIEMNO WSZĘDZIE, GŁUCHO WSZĘDZIE - Władimir Sorokin "Zamieć"

„Zamieć” Władimira Sorokina jest jednym z najważniejszych utworów tego pisarza z okresu posedesowego. Właśnie tak – posedesowego. Twórczość Sorokina – najważniejszego dziś rosyjskiego prozaika – można bowiem podzielić na dwa zasadnicze okresy: przed incydentem z sedesem i po nim.

Stalin kopuluje z Chruszczowem, czyli jak rodzą się gwiazdy

Rosja paradoksami stoi, co znakomicie ilustruje przypadek Sorokina. Ten czołowy dziś pisarz rosyjski (co należy rozumieć: „zmagający się z Rosją”), przez wiele lat publikował powieści, w których mieszał swój kraj z błotem. I nic. Głośno o Sorokinie zrobiło się dopiero wówczas, gdy Rosja zmieszała jego książki z błotem. A raczej – wrzuciła do sedesu. A było to tak – w roku 2002 proputinowska organizacja młodzieżowa Idący Razem zorganizowała akcję pod hasłem „Pora wyrzucić czernuchę z książek i gazet”. Na placu przed Teatrem Bolszoj w Moskwie młodzi ideowcy ustawili sedes i wrzucali do niego książki autorów, którzy ich zdaniem oczerniali i zohydzali ojczyznę, przedstawiając jej karykaturalny, skrajnie negatywny obraz („czernucha” jest terminem krytycznym odnoszącym się nie tylko do literatury; żeby najlepiej zrozumieć istotę tego pojęcia, wystarczy obejrzeć głośny film Andrieja Bałabanowa „Ładunek 200”).

Sorokin miał to szczęście, że to właśnie jego twórczość szczególnie nie przypadła Idącym Razem do gustu. Nie wystarczyło im bowiem spuszczenie książek Sorokina w klozecie i ich spalenie. Podali go również do sądu. Oskarżenie dotyczyło wciąż nie wydanej po polsku powieści „Gołuboje sało”, która – zdaniem Idących Razem – „sprzecznie z prawem rozpowszechnia materiały pornograficzne” (paragraf 242 rosyjskiego Kodeksu Karnego). Chodziło m.in. o scenę kopulacji klonów Stalina i Chruszczowa. Prokuratora oddaliła oskarżenie, zaś książka, która ukazała się w 1999 roku i nie zdobyła większego rozgłosu (była – mówiąc uczciwie – jedną ze słabszych pozycji w dorobku Sorokina), nagle stała się bestsellerem. „Znajomi mówili mi, że przez pewien czas przy Dworcu Białoruskim sprzedawano takie zestawy podróżne do pociągu: piwo, jakaś kiełbasa i »Gołuboje sało«” – żartował z nagłej popularności swej powieści Sorokin.

„Gołuboje sało” zaraz po aferze sedesowej sprzedało się w 200 tysiącach egzemplarzy, a nieprawomyślnym autorem zainteresowały się zagraniczne agencje literackie. Pisarz, który co najmniej od dekady cieszył się sporą popularnością, nagle stał się literackim bohaterem. Czytelnicy, którzy nie znali do tej pory jego twórczości, rzucili się także na poprzednie powieści Sorokina. I dopiero wtedy zobaczyli, że bezkompromisowa krytyka sowieckiej i postsowieckiej rzeczywistości oraz skłonność do perwersji to stały element stylu prozaika.

Prawdziwie gówniane życie w Rosji

Sorokin, urodzony w 1955 r. w podmoskiewskim Bykowie, ma wykształcenie techniczne –studiował w Instytucie Przemysłu Gazowego i Naftowego. Szybko jednak porzucił karierę inżyniera i związał się ze środowiskiem artystycznym, wstępując w latach 70. w szeregi eksperymentalnej grupy artystycznej Moskiewskich Konceptualistów. Undergroundowy radziecki konceptualizm był w pewnym sensie odpowiednikiem zdobywającego na Zachodzie coraz większą popularność postmodernizmu. Stosowanie klisz literackich, żonglerka stylami, manieryczność i piętrowe cytaty – do tych, wspólnych z postmodernizmem, atrybutów konceptualiści dorzucili lokalną specyfikę. Radykalizując tradycje awangardowe, opowiadali się przeciwko oficjalnej literaturze, sprzeciwiali się kultowi klasyków i moralizatorskim zapędom literackich dysydentów w rodzaju Sołżenicyna. Wyśmiewali partyjną nowomowę, wykorzystując elementy socrealistycznej poetyki do zbudowania nowej, antytotalitarnej jakości. Całość doprawiali – w czym celował zwłaszcza Sorokin – językiem meandrującym między najeżoną archaizmami ruszczyzną sprzed kilku stuleci a pełnym neologizmów futurystycznym matem (ulicznym slangiem, najeżonym specyficznymi przekleństwami).

Konceptualne książki Sorokina z lat 80. nie mogły, co oczywiste, ukazać się w oficjalnym obiegu za czasów ZSRR, były bowiem formalnym i treściowym policzkiem dla radzieckiej tradycji i obyczajowości. Pierwsza jego powieść, „Kolejka”, to kpina z najbardziej przyziemnego „wynalazku” ustroju socjalistycznego – ze sklepowej kolejki. Historia grupki moskwian czekających przed sklepem na rzucenie jakiegokolwiek towaru została ujęta wyłącznie w formie dialogów. Ich absurdalność, lapidarność i gwałtowność odpowiada atmosferze ulicznego życia. Status głównego bohatera także kreowany jest za pomocą dialogów (lub raczej ich braku – gdy protagonista śpi, strony są puste, gdy uprawia seks, z jego ust dobywają się jedynie chrząknięcia).

Druga powieść Sorokina, „Norma”, obfituje we fragmenty skatologiczne – jej bohaterowie zmuszeni są do jedzenia ludzkiego gówna. I jedzą, trochę tylko narzekając na jego smak i zapach. To czytelna aluzja do radzieckiego rządu, podsuwającego obywatelom niepełnowartościowe produkty i zmuszającego do życia w „gównianym” kraju. Z drugiej zaś strony jest to brutalny literacki atak na mieszczańskie przyzwyczajenia czytelników wychowanych na socrealistycznej klasyce. „Trzydziesta miłość Mariny” jest z kolei pornograficzną parodią radzieckich produkcyjniaków, natomiast powieść „Roman” (czyli „Powieść”) to rozpisana na pięciuset stronach bukoliczna idylla, po której następuje ponad stustronicowy opis pełen przemocy, tortur i seksu. Po „aferze sedesowej” Sorokin, czujny obserwator rosyjskiej historii i teraźniejszości, z niepokojem zaczął spoglądać w przyszłość ojczyzny. Najpierw opublikował „trylogię lodową” („Lód”, „Bro” i „23 000”), w której w nieodległej przyszłości tajemnicza sekta poluje w Moskwie na ludzi o jasnych włosach i niebieskich oczach, upatrując w nich potomków „świetlistych bytów”, założycieli ziemskiej cywilizacji. Prawdziwy sukces odniósł jednak „Dniem oprycznika” i jego kontynuacją, czyli „Cukrowym Kremlem”. Ta futurystyczna antyutopia rozgrywa się w roku 2028, kiedy Nowa Rosja oddzielona od Europy Wielkim Murem Zachodnim staje się monarchią absolutną, a porządku pilnuje oprycznina, tajna policja wzorowana na służbie pałacowej Iwana Groźnego. Sorokin łączy zatem wielkomocarstwową rosyjską przeszłość z jej niepewną przyszłością. Groteska staje się grozą, a rosyjskie mity i literackie tradycje zostają jedna po drugiej obśmiane. „Zamieć”, najnowsza powieść Sorokina, idzie jeszcze dalej w tym kierunku – to przechadzka po historii rosyjskiej literatury i pytanie o kondycję matki Rosji. A zarazem najlepsze wydanie postmodernistycznego, przepraszam – konceptualnego stylu Sorokina.

Zasypie wszystko, zawieje

 „– Ale zrozum, człowieku, ja muszę koniecznie jechać! – Płaton Iljicz machnął rękami w rozdrażnieniu. – Czekają na mnie chorzy! Cho-rzy! Epidemia! Coś ci to mówi?!
Zawiadowca, pochylając się naprzód, przycisnął pięści do swojego borsuczego serdaka.
– A co mam nie rozumieć? Jak nie rozumieć? Wama trza jechać, rozumiem bardzo dobrze. Ale ja nie mam koni i do jutra nijak nie będę miał!
– Jak to nie ma koni?! – zawołał gniewnym głosem Płaton Iljicz. – Na co w takim razie ta wasza stacja?
– Ano na to, że wszystkie konie powychodziły i nie ma ani jednego, ani jednego! – powtarzał w kółko i głośno zwiadowca, jakby rozmawiał z głuchym. – Może jakimś cudem wieczorem pocztowe zjadą. Ale kto ich tam wie kiedy?
Płaton Iljicz zdjął binokle i wbił wzrok w zawiadowcę udając, że spostrzegł go po raz pierwszy”.

Początek powieści Sorokina do złudzenia przypomina wielkie rosyjskie powieści sprzed dwu stuleci. Nienaganna stylizacja językowa idzie w parze z charakterystyką postaci. Oto idealistyczny lekarz, nie bacząc na przeciwności losu, rusza przez pustkowie rosyjskiej prowincji, by czynić dobro (iluż takich doktorów przewinęło się na kartach rosyjskich powieści!). Na jego drodze stają prości, nieuświadomieni parobkowie, otumanieni gorzałką i niewidzący nic poza czubkiem swojego nosa, ewentualnie poza zapieckiem we własnej chacie. Doktor Garin, wiozący szczepionkę do ogarniętej epidemią wioski, stawia wszystko na jedną szalę – dobro kraju jest ważniejsze od partykularnych interesów. Wraz z najętym chlebowozem Chrząkałą ruszają przez ogarniętą zamiecią okolicę, by nieść pomoc potrzebującym. Dotarcie do celu utrudnia im zawierucha – podróż z kilkugodzinnej zamienia się w kilkudniową. Fabuła, rzec by się chciało, prosta i przejrzysta. Tyle tylko, że w miarę rozwoju akcji czytelnik zaczyna tracić rezon. Skoro, jak się można było spodziewać, akcja toczy się mniej więcej w XIX wieku, skąd nagle pojawiają się telefony? Skąd radia, w których „ogląda się” wiadomości? Skąd karły i olbrzymy? Skąd konie wielkości kuropatw? Skąd wreszcie narkotyki o działaniu i wyglądzie rodem z filmów science-fiction? Zaczynamy się domyślać, że konceptualista Sorokin po raz kolejny zaprzągł do fabuły swoją nieokiełznaną wyobraźnię.

To, co początkowo wydawało się sensem powieści – podróż będąca wyprawą ku własnej samoświadomości – szybko staje się bezsensem. Kilkudniowa (a w istocie nieskończona) jazda przez zamieć nie będzie miała szansy stać się zaczynem powieści drogi – będzie raczej jazdą przez historię rosyjskiej literatury, a w istocie zwariowaną „jazdą”, niemal narkotykowym tripem, pod koniec którego czytelnik może wręcz uznać, że wszechobecna biel nie tyle oddaje złowrogą potęgę rosyjskiej zimy, co symbolizuje raczej działanie pewnego białego proszku. Mimo pozorów powieściowego rozprężenia, Sorokin z pieczołowitością dba o to, by nawet największe szaleństwa fabularne odnosiły się do rosyjskich tradycji historycznych i literackich. Zaczyna, jakżeby inaczej, od osobistych rozrachunków – groźna epidemia szalejąca w okolicy to „czernucha” (pamiętamy Idących Razem?), boliwijski wirus, który zamienia ludzi w zombie. Jedynym ratunkiem jest szczepionka, którą dowieźć ma na miejsce doktor Garin (Gagarin?), człowiek ogarnięty poczuciem misji.

W zadymce cytatów

Zamieć jest u Sorokina nie tyle scenerią, nie tyle nawet motorem akcji, co pełnoprawnym bohaterem powieści oraz symboliczną trampoliną, która pozwala na bezustanne przeskakiwanie od jednego dzieła literackiego do drugiego. Trudno bowiem znaleźć w historii rosyjskiej literatury klasyka, który nie pisałby o zamieci. Puszkin, Tołstoj, Błok, Czechow, Gogol, Bułhakow – wszyscy widzieli w śnieżnej zadymce coś więcej niż tylko typowo rosyjski rekwizyt. Zamieć to wyzwanie, to wezwanie do boju z przeciwnościami losu. Ale też stan rosyjskiej duszy, indolencja, zagubienie, smutek, który nie ma początku i końca. Z tej tradycji Sorokin czerpie garściami – śnieżne motto pożycza od Błoka („Nieboszczyk do snu się szykuje/W bielutkiej pościeli układa/Za oknem zamieć wiruje/Śnieżnymi podmuchami włada”), fabularny schemat z noweli Tołstoja „Gospodarz i robotnik”, w której pan i sługa przebijają się zaprzęgiem przez zamieć, gubią drogę i zmuszeni są przenocować na mrozie. Zły gospodarz przechodzi w czasie podróży wewnętrzną przemianę – w finale ogrzewa jego ciało, samemu wychładzając się na śmierć. Sorokin rozgrywa ten motyw po swojemu – po pierwsze: nie wiadomo, kto w tym układzie jest dobry, a kto zły, po drugie – w końcowej scenie autor „Kolejki” oszczędza lekarza (nie byłby jednak sobą, gdyby nie zgotował mu finału gorszego niż zamarznięcie na śmierć), po trzecie – niejako przy okazji wyśmiewa chłopomanię Tołstoja, stylizując filozoficzne wypowiedzi Chrząkały na parodię peror Platona Karatajewa z „Wojny i pokoju”; po czwarte nawrócenie Garina dokonuje się nie w efekcie zrozumienia klasowych uprzedzeń, a dzięki otrząśnięciu się z narkotycznych wizji (które na dodatek przypominają okrucieństwa Iwana Groźnego wobec torturowanych bojarów). Na tym oczywiście nie koniec – Sorokin zahacza także o Nabokova (sen Chrząkały z motylem w roli głównej), Czechowa, Puszkina i Gogola. Tego ostatniego przywołuje miedzy innymi jako autora groteskowego opowiadania „Nos” – u Gogola jeden z bohaterów budzi się pewnego dnia bez nosa, u Sorokina nos zostaje, nie bez przeszkód, odrąbany siekierą.

Jest w tej galopadzie nawiązań pewna dosłowność, ale to jeden z ulubionych chwytów stylistycznych Sorokina, który sprawdził się już przy okazji „Dnia oprycznika”. Dzięki „urzeczywistnianiu” metafor Sorokin osiąga niesamowicie komiczne, a przy tym nośne efekty – w „Zamieci” rosyjski „maleńki człowiek” z metafory używanej chętnie przez Puszkina, Czechowa czy Dostojewskiego staje się bytem realnym. Sorokin stosuje także strategię odwrotną – zwłaszcza, kiedy mówi o Rosji – i fabularnie ukonkretnia pewne pojęcia. W kontrze do liliputów pojawiają się więc w „Zamieci” olbrzymy, w których zobaczyć można rosyjskie marzenia o wielkim imperium. Owo marzenie kończy jednak swój żywot w typowo rosyjski sposób – zapada w sen po wypiciu olbrzymiej ilości samogonu i zamarza, ulepiwszy uprzednio ogromnego bałwana z gigantycznym fallusem grożącym otaczającemu światu. „I odwalił kitę wprost na drodze. No i masz, nasza rosyjska dzicz” – komentuje Garin. I, zrezygnowany szamotaniną z upartym Chrząkałą, postanawia działać na własną rękę, w symbolicznym geście odżegnując się od pobratymców i od Rosji („Całe życie słuchać durni i złamasów! Co to za życie?”). Finał jest żałosny – najpierw Garin wraca niepyszny, by grzać się na kupie z Chrząkałą i jego końmi, a w końcu wpada w ręce Chińczyków. Futurystyczną wizję poddania Rosji Chinom Sorokin malował już w poprzednich powieściach, komentując tę diagnozę w typowy dla siebie sposób: „Nie trzeba być prorokiem, żeby przepowiedzieć połączenie się tych dwóch etnosów. Dla rosyjskiego narodu, w którym corocznie więcej ludzi umiera, niż się rodzi, chińska krew będzie ratunkiem. Z krzyżówki Rosjan i Chińczyków rodzą się ładne dzieci”. Tak właśnie kończy się rosyjski sen o Imperium.

Co po zamieci?

Tak kończy się też „Zamieć”, choć tak naprawdę nie ma ona końca. I jako złożona z cytatów powieść (tę zabawę można przecież ciągnąć w nieskończoność), i jako symbolizująca stan rosyjskiej duszy pogoda. Rosja trwa według Sorokina w zawieszeniu, miota się niczym wędrowiec niewidzący przed sobą drogi. Jest rozdarta miedzy nowoczesnością i marzeniami o lepszym jutrze a średniowieczną niemal mentalnością. Jasną drogę ku przyszłości zobaczyć można tylko przez chwilę, gdy rozstąpią się chmury, co w powieści Sorokina zdarza się nadzwyczaj rzadko. Nad samym pisarzem z pewnością się wypogodziło. W 2011 otrzymał za „Zamieć” Krajową Nagrodę Literacką „Nowaja Słowienost” – w skrócie „NOS” (!) – i honorarium w wysokości 700 000 rubli. W głosowaniu krytyków powieść Sorokina otrzymała tyle samo punktów co książka innego postmodernisty, Wiktora Pielewina. O wyniku zadecydowała publiczność. Trudno o bardziej wymierny wskaźnik literackiego prymatu w Rosji. Za największego pisarza Rosji uważa się obecnie tego, kto najbardziej ją smaga. A o Idących Razem i ich dylematach nikt już nie pamięta.

Władimir Sorokin
"Zamieć"
tłum. Agnieszka Lubomira Piotrowska
Czarne, Wołowiec 2013

(tekst ukazał się na stronie Xięgarnia.pl)

PIÓRO Z CELOWNIKIEM - Andrij Lubka "Killer"

Jeden z tomów poezji Andrija Lubki nosi tytuł Terroryzm. Debiutancki zbiór opowiadań młodego ukraińskiego pisarza zatytułowany jest Killer. To nie przypadek. Twórczość Lubki jest bowiem zabójcza - w tym sensie, że nie ma w niej miejsca na kompromis. Jest jak celny strzał. A nawet, dla pewności, cała seria - bo Lubka nie zwykł brać jeńców. "Bo jestem killerem. To mi się podoba, jestem stworzony do takiej pracy. Niczego lepiej nie umiem robić, to praca niemonotonna, ciekawa, nieźle opłacana i - co najważniejsze - nie wymaga od ciebie, żebyś pracował od ósmej do szesnastej, siedząc w jakimś głupim biurze. Wszystko jest prostsze: zabiłeś - i jesteś wolny".

Nie wszystko jest jednak tak proste, jak chciałby to zasugerować bohater tytułowego opowiadania. I całe szczęście, bo gdyby tak było, dostalibyśmy zamiast rasowej prozy serial sensacyjny na Polsacie. Wystarczy tylko spojrzeć i porównać. Są piękne kobiety? Są. Są morderstwa? Są. Nie ma tylko szybkich samochodów, ale akurat nie to robi różnicę, a specyficzny charakter morderców u Lubki. Są to bowiem zabójcy z zasadami, a raczej - podporządkowujący się (nawet nieświadomie) jednaj, naczelnej zasadzie, którą w opowiadaniu tytułowym wyłuszcza bohaterowi mentor spod budki z piwem. Co prawda przegrał swoje życie, ale zdobył wiedzę, którą pragnie się podzielić z młodszymi kolegami, którzy - nie wiedząc, czym to grozi - z zapałem rzucają się w wir cielesnych uciech. A przecież, jak mówi zamroczony alkoholem mędrzec - wszystko, co złe, pochodzi od kobiety. Ściślej biorąc - od tego, co kobieta ma między nogami. Od pochwy. "Strzeżcie się jej jak śmierci, to straszna siła. Wszystko na tym świecie robi się dla niej. Strzeżcie się jej!" - przestrzega. I ma rację. Wszak morderczy bohaterowie Lubki zabijają kobiety, zabijają dla kobiet, zabijają z powodu kobiet. Tyle tylko, że w ich wypadku nie działa prosty mechanizm seksualnego uzależnienia. Oni kobiety po prostu kochają. Marzą o nich, wyobrażają je sobie, idealizują, ubóstwiają, kochają. Bywają w swoim uczuciu szowinistyczni, ale przede wszystkim są - tak, tak - romantyczni. Na zabój.

I to właśnie miłość (tudzież seks) jest tu ważniejsza niż przemoc. Na jedenaście opowiadań (bez wyjątku miłosnych) tylko w dwóch pojawia się postać zabójcy. Miłość rozdaje tu karty, miłość gra tu rolę główną. I to miłość szczególna - ta pierwsza, młodzieńcza, trwająca jednak nierzadko (choćby i w marzeniach czy tęsknotach) aż do śmierci, wyidealizowana, symboliczna, jedyna. Czasem jest to nawet miłość nierealna, tajemnicza, z kobietami przychodzącymi w mroku i odchodzącymi we śnie. Po jej utracie można tylko - jak choćby bohater "Maleńkiej improwizacji na fortepian" zamknąć się w sobie, żyć wspomnieniami i czekać. Ale można też zabić. Zabić w sobie tę miłość, zabić w sobie tego mężczyznę, który przez moment odsłonił podbrzusze, i stać się ćmą barową, zgorzkniałym szowinistą, bezdusznym playboyem. Można też zabić tych, którzy stają na drodze szczęściu.

 Aczkolwiek "zabić" jest w opowiadaniach Lubki tożsame z "upolować", czy może nawet "zdobyć trofeum". Wszak wszystkie opowiadania z Killera są w istocie kolekcją - kolekcją opowieści, kolekcją postaci prezentujących swoje (miłosne) historie. I niech nas nie zwiedzie autobiograficzny entourage tych tekstów (bohaterowie są często pisarzami o imieniu Andrij) - to zbiór upolowanych opowieści, upolowanych w życiu i w literaturze. W knajpie i w książkach. W wyobraźni.

 Uważajcie na tego snajpera! Ma celny strzał. Tuż spod serca.

Andrij Lubka
"Killer"
tłum. Bohdan Zadura
Biuro Literackie 2013

(tekst ukazał się na stronie Biura Literackiego)