czwartek, 13 lutego 2014

HUELLE WAGNEROWSKI - Paweł Huelle "Śpiewaj ogrody"


Wszystkie powieści Pawła Huellego w mniejszym lub większym stopniu odwołują się do literatury i spoglądają w przeszłość. Debiutancki „Weiser Dawidek” pobrzmiewa echem gdańskiej trylogii Güntera Grassa, „Mercedes-Benz” jest wariacją Hrabalowską, „Castorp” zaś Mannowską. „Ostatnia wieczerza” zrodziła się natomiast z notatki prasowej, co miało niewątpliwy wpływ na doraźny i współczesny charakter tej powieści, która wprowadziła do twórczości gdańskiego pisarza nieco zamętu – nie było wiadomo, w którą stronę pójdzie Huelle w nowej książce. Ale już tytuł najnowszej powieści – pochodzący z „Sonetów do Orfeusza” Rilkego – sugeruje powrót do świata, w którym Huelle czuje się najlepiej. Tym razem jednak autor poszedł o krok dalej. W „Śpiewaj ogrody” czyta bowiem przede wszystkim sam siebie – i swoje dzieła, i swoją biografię.
„Gdy wóz załadowany naszym dobytkiem zaczął powoli toczyć się aleją lipową w dół, do bruku ulicy Polanki, spojrzałem za siebie i w oknie dużego pokoju, za pożółkłą firanką ujrzałem panią Gretę” – zdanie z pierwszej strony najnowszej powieści Huellego mówi właściwie wszystko. Oto autor „spogląda za siebie” i widzi tam zdarzenia i postaci, które wcześniej pojawiały się w jego twórczości. Pani Greta z ulicy Polanki była wszak bohaterką „Przeprowadzki” z tomu „Opowiadania na czas przeprowadzek” wydanego po raz pierwszy w roku 1991. Narratorem tamtego opowiadania był mały chłopiec (porte-parole autora) wprowadzany przez jedną z lokatorek wielorodzinnego domu, Niemkę Gretę Hoffman, w świat wielkiej muzyki. Niemal ćwierć wieku później Huelle powraca do tej sceny, która staje się punktem wyjścia dla niezwykle obszernej panoramy ukazującej wielowiekową historię Gdańska widzianą z perspektywy kolejnych lokatorów oliwskiego domu przy ulicy Polanki. To, co w pierwszej wersji było kilkustronicowym opowiadaniem, stało się teraz rozpisaną na wiele głosów i rozmieszczoną w kilku planach czasowych zmitologizowaną historią Gdańska (czy szerzej – Pomorza; ważną wszak rolę odgrywają tu też Sopot, Kaszuby, Żuławy oraz samo „chłodne morze”). Scena spotkania z Gretą jest kamieniem, który porusza lawinę bohaterów i wydarzeń, akcja zaś meandruje między wiekiem XVIII a latami 70. ubiegłego wieku – główne skrzypce grają w niej Greta i jej mąż Ernest Teodor, pracujący nad opracowaniem partytury zaginionej opery Wagnera „Szczurołap z Hameln”, ale też ojciec narratora, stary Kaszub opowiadający miejscowe legendy, libertyński Francuz ze zbrodniczą przeszłością, który w połowie XVIII przybył do Gdańska z Brazylii i cała masa postaci stanowiących tło powieści – Polacy, Niemcy, Kaszubi, Rosjanie. Postaci anonimowe i najznamienitsze nazwiska. Bohaterowie fikcyjni i prawdziwi. A wśród nich Rilke, Schopenhauer i Hitler, który przybywa (czy raczej – ma przybyć) na festiwal Wagnerowski.
Nieprzypadkowo użyłem sformułowania „grać pierwsze skrzypce”, albowiem precyzyjnie rozpisana fabuła powieści przypomina muzyczną partyturę (takim zresztą mianem określą ją narrator). Chórzyści dbają o drobiazgowość obyczajowo-historycznego tła inkrustowanego niezbędnymi składnikami – mamy więc miłość, zbrodnię i tajemnicę –  zaś soliści opowiadają (wyśpiewują?) historię o mieście, które, jak w „Szczurołapie”, ogarnięte jest zarazą, w tym przypadku – ideologiczną. Wagner wydaje się być tutaj na wskroś symboliczny – antysemicki, proniemiecki, zaliczany przez nazistów do najlepszych wyrazicieli ducha narodu niemieckiego w kulturze, staje się symptomatycznym przyczynkiem do opowieści o zagładzie. W powieści Huellego w artystycznych dekoracjach kona jeden świat po drugim – po wojennej apokalipsie odchodzą i nieliczni Niemcy, którzy pozostali w rodzinnym mieście, i Kaszubi z ich kulturową odrębnością i magiczną ludowością, wreszcie w niepamięć odchodzi mitologizowane dzieciństwo narratora przesiąknięte niepowtarzalną gdańską atmosferą.
Kunsztowna polifoniczna konstrukcja, mistrzowsko rozpisana fabuła, wyestetyzowane frazy, zajmujące historie i rozpoznawalny styl Huellego, który oferuje całe bogactwo swoich najlepszych motywów – „Śpiewaj ogrody” zdaje się być powieścią idealną, która mogłaby mieć na okładce reklamową naklejkę „100% Huelle”. Problem w tym, by ów Wagnerowski patronat nie odbił się czkawką. Można bowiem odnieść wrażenie, że powieść Huellego jest nazbyt wycyzelowana, zbyt przesiąknięta patetyczną idealnością dzieł Wagnera. Dążący do stworzenia dzieła totalnego Huelle zapomniał, że niemiecki kompozytor przyniósł śmiertelnego pecha bohaterom jego powieści. Jak bowiem mówi w „Śpiewaj ogrody” altowiolista Fox, jeden z wielu  „przesiąkniętych Wagnerem” bohaterów, zbyt łatwo można dać się zwieść tej estetyce: „Te wszystkie patetyczne blachy, liryczne przerywniki, motywy przyklejone do każdej postaci, tak żeby zanim się pojawi w kadrze, już było wiadomo, kto się zjawi, szeryf, kochanka, ciemny typ, pastor, gangster, wdowa czy milioner(…), wschód słońca, majestat gór, smyczki na przemian z dęciakami, długie frazy, a kiedy nagle na tle lasu przeleci ptaszek, wiadomo, że fagocik fru fru fru, do wyrzygania”. Dobrze, że Huelle ma ironiczny dystans do Wagnerowskiego patosu i idealnych kompozycji, choć nienaganna konstrukcja „Śpiewaj ogrody” może niepokoić pewnym brakiem szaleństwa, magii i tajemnicy, które stanowiły o sukcesie „Weisera Dawidka”. Ale i tak śmiało można postawić najnowszą powieść Huellego obok jego debiutu.

Paweł Huelle
„Śpiewaj ogrody”
Znak, Kraków 2014 

(tekst ukazał się pierwotnie w "Chimerze")


TRZY EPIZODY Z ŻYCIA MĘŻCZYZNY - Emil Hakl "Zasady śmiesznego zachowania"


W genialnej powieści „O rodzicach i dzieciach” Emil Hakl, jeden z najsłabiej u nas znanych wybitnych pisarzy czeskich, odświeżył tamtejszą tradycję prozy anegdotycznej. Luźna rozmowa, którą toczą ojciec z synem podczas popołudniowej przechadzki od jednej knajpy do drugiej, wpisuje się w historyczny nurt czeskiej literatury wyznaczony przez Haszka i Hrabala. Hakl umiejętnie nadał tej opowieści współczesnej werwy – głównie za pomocą zdynamizowanego, niezwykle luźnego języka, którym posługują się bohaterowie. Przekomarzanie się czterdziestoletniego Honzy (alter ego autora) z ojcem to jeden z najdowcipniejszych kawałków współczesnej literatury europejskiej, a zarazem niezwykle tkliwy obraz trudnej miłości ojcowsko-synowskiej.
„Zasady śmiesznego zachowania” są poniekąd kontynuacją tamtej powieści, choć nieznajomość „O rodzicach i dzieciach” nie zubaża odbioru najnowszej powieści Hakla. Tym razem jednak dialog, na którym bazowała wcześniejsza powieść, nie jest aż tak bardzo eksponowany – równie ważny w „Zasadach śmiesznego zachowania” jest monolog wewnętrzny. Fabularny powód wprowadzenia tego zabiegu Hakl przedstawia czytelnikowi z pewnym opóźnieniem, dając najpierw szansę Honzie (w pierwszej części powieści) na prezentację swojego nowego oblicza – nieco zgorzkniałego i cynicznego samotnika, który wikła się w trudne związki z kobietami (relacje z nimi ograniczają się głównie do esemesowej korespondencji) oraz udaje się na dość przypadkowe wyprawy z młodszymi o całe pokolenie kompanami. Ta generacyjna przepaść jest niezwykle ważna, w znacznej mierze wpływa bowiem na małomówność i wycofanie Honzy, który ponad dialog przedkłada teraz refleksyjny monolog.
Dopiero w drugiej części powieści dowiadujemy się, jaki jest główny powód wyobcowania Honzy – to śmierć ojca. Jest to symboliczne zerwanie z rodzinnymi pogwarkami i kłótniami, które były rozpisaną na wiele lat próbą pojednania ojca z synem. Dramatyczne interludium, w którym Honza monologuje nad łóżkiem umierającego ojca, w niczym nie zaburza jednak  lekkiego i dowcipnego tonu całości – to wręcz najbardziej pogodny i wzruszający fragment „Zasad śmiesznego zachowania”. Następująca po nim liryczno-przygodowa koda, w której Honza pielgrzymuje nad Morze Czarne, by rozsypać tam prochy ojca, ma natomiast w sobie coś z twardej, męskiej prozy podróżniczej. Przedzieranie się przez dziką deltę Dunaju (to geograficznie najbliższy z możliwych koniec świata) jest dla Honzy podróżą w głąb siebie, oczyszczeniem, zamknięciem pewnego etapu, nowym początkiem.
W „Zasadach śmiesznego zachowania” Emil Hakl w naturalny sposób rozszerzył swoją dotychczasową poetykę o nowy wymiar – anegdotyczne szaleństwo wzbogacił o wyrazistość przeżyć wewnętrznych, prostotę i bezpośredniość języka mówionego zestawił z zaskakującą metaforyką opisu, zaś doraźność tematyki dopełnił metafizycznym dreszczem. Powstała w ten sposób dowcipna i mądra książka o mężczyźnie, który znalazł się na życiowym zakręcie. Rzecz lekka i szorstka zarazem. Mała wielka czeska proza. 

Emil Hakl
„Zasady śmiesznego zachowania”
tłum. Julia Różewicz
Wydawnictwo Afera, Wrocław 2013

(tekst ukazał się pierwotnie w "Chimerze")

PISANIE JAKO PODRÓŻ - Andrzej Stasiuk "Nie ma ekspresów przy żółytch drogach"



Tom „Nie ma ekspresów przy żółtych drogach”, zbiór tekstów w większości publikowanych w ostatnich latach w portalu dwutygodnik.com oraz w „Tygodniku Powszechnym” i włoskim „L’Espresso”, jest w dorobku Andrzeja Stasiuka pozycją szczególną. Przede wszystkim poprzez swój przekrojowy charakter. To po prostu stasiukowe kompendium.

Książka ta, gromadząca 48 niewielkich tekstów mieszczących się gatunkowo gdzieś między esejem, felietonem, a reportażem (przy czym każdy z wymienionych gatunków powinien być opatrzony dodatkowym kwalifikatorem „osobisty”), jest bowiem przeglądem, a zarazem swoistym podsumowaniem dorobku autora Jadąc do Babadag. W najnowszej, skromnej objętościowo książeczce przegląda się cała dotychczasowa twórczość Stasiuka – od debiutanckich Murów Hebronu przez tom poezji Wiersze miłosne i nie (zgadza się – Nie ma ekspresów przy żółtych drogach, tom narracyjno-gawędziarski, jest w istocie na wskroś liryczny) i wszystkie kolejne tytuły aż po ubiegłoroczny Grochów. Najnowsza książka jest autorskim przeglądem najwyrazistszych motywów obecnych w dziełach Stasiuka – najciekawsze jest przy tym to, że została ona stworzona niejako przypadkiem, na marginesie głównego nurtu pisarskiego. Stasiuk, pisząc drobne, zamówione teksty, bardzo często powraca do pewnych wątków, niekiedy powtarza wręcz te same sformułowania. Od dawna wiadomo, że autor ten wierny jest stałym motywom (nazwijmy je umownie melancholijno-podróżnymi), jednak w pełni tę pisarską obsesję widać dopiero teraz – gdy rozproszone teksty z różnych lat spotkały się ze sobą w jednym tomie.
Autor, porządkując teksty na użytek najnowszej książki, nie zdecydował się na układ chronologiczny – ani fabularny (bez trudu można było ułożyć teksty w takim porządku, rozpoczynając od wspomnień z dzieciństwa, a kończąc na tekście poświęconym planowanym podróżom), ani też oddający chronologię powstawania tekstów. Stasiuk nie zastosował także podziału na bloki tematyczne – relacje z podróży sąsiadują tu z dziennikiem lektur, krytyka polskiej predylekcji do kiczu (kulturowego, estetycznego, a nawet duchowego) znajduje się obok felietonów doraźnie komentujących wydarzenia polityczno-społeczne, zaś strzępki rodzinnej mitologii zderzone są z obserwacją dzikiego świata zwierząt. W tym chaosie odnaleźć można jednak pewien rys porządkujący – świadczą o tym, mające charakter interludiów, rozdziały, których tytuły powtarzają nazwy kilku następujących po sobie miesięcy (Marzec, Maj, Wrzesień). W cykliczności pór roku, w rytmie organicznego perpetuum mobile, w tej pętli natury widzi Stasiuk – i jest to jeden z najbardziej wyrazistych wątków tomu – metaforę środkowoeuropejskiego fatum. Pulsująca przyroda, ze swoją „linearną i progresywną wizją egzystencji”, nakłada się bowiem na historię tego regionu naznaczonego łańcuchem upadków i wzlotów, a jednocześnie wpływa bezpośrednio na tutejszy sposób odbioru świata. „Słowiańska histeria, węgierska depresja i rumuńska paranoja”, zdaniem Stasiuka, mają bowiem swoje źródło (między innymi oczywiście) w atmosferycznej karuzeli. Trop ten, zakładający istnienie odwiecznych przeciwieństw w naturze, prowadzi w prosty sposób do organizującego całość tomu klucza. Jest nim dwubiegunowość. W Nie ma ekspresów przy żółtych drogach Stasiuk bezustannie zderza globalne z lokalnym, osobiste z masowym, Wschód z Zachodem, przeszłość z przyszłością, osiadłość z nomadyzmem, a religijne uniesienia z pogańskim wręcz odczuciem świata.
W ramach poszczególnych opozycji Stasiuk nie rozkłada akcentów równomiernie – o wiele więcej uwagi poświęca choćby Wschodowi, urzekającego go atmosferą rozpadu (niczym mantra powraca afirmatywna fraza otwierająca tom – „Piach, stary beton, zielsko”), niż Zachodowi, który pozostaje dlań terytorium sztucznym i zdehumanizowanym. Znamiennym pozostaje choćby fakt, że jeden z tekstów, poświęcony czekającej go podróży na południe Włoch, ma w tytule wyobrażenie (Wyobrażając sobie Kalabrię). Albowiem Stasiukowi – niczym bohaterowi pamiętnego Na wspak Huysmansa, który zrezygnował z planowanej podróży do Londynu, zastąpiwszy ją wykreowaniem angielskiej atmosfery – wystarczy samo wyobrażenie sobie Zachodu, który jawi mu się niemalże jako nie-miejsce, symulakrum, powidok wschodniego, pełnego prawdziwych wartości świata. Symptomatyczny jest opis pobytu w niemieckim Akwizgranie, gdzie Stasiuk odwiedził tamtejszą katedrę, by opłakiwać „wielką niemiecką przeszłość”. Tą przeszłością jest duchowość, którą autor „Białego kruka” znajduje na Wschodzie – wschodzie Polski, wschodzie Europy, i w Azji. Ale i tutaj – zwłaszcza we wschodniej Polsce – Stasiuk coraz częściej obserwuje zanik wartości, umieranie dawnego życia, koniec pewnych opowieści, wysnutych najczęściej z rodzinnych historii. „Brak” jest tutaj słowem-kluczem. Opisując podlaskie wsie, Stasiuk nieustannie zauważa, że ten świat, który wciąż żyje w jego pamięci, nie ma już swojej kontynuacji – jest to teren wydziedziczony z obrzędów, z poczucia zbiorowego przeżywania, wyzuty ze sfery sacrum. Ktoś, kto – jak córka Stasiuka, z którą wybiera się on w odwiedziny do rodzinnej wsi – nie odczuwa z minionym światem mentalnej ciągłości i nie ma do niego osobistego stosunku, może powiedzieć jedynie ze zniecierpliwieniem: „Chodźmy już stąd”. Natomiast autor, żyjący nieustannie w poczuciu straty, staje się archeologiem pamięci, powtarzającym wciąż: „Muszę to opisać, ponieważ od jakiegoś czasu nie mogę zaznać spokoju. Zresztą niedługo [budynki rodzinnego gospodarstwa – przyp. aut.] rozpadną się ostatecznie i opis stanie się opowieścią, która przetrwa tylko dzięki czyjejś wierze”.
Na tym właśnie, jak pisze Stasiuk w programowym tekście Z daleka, zasadza się istota twórczości. Pisanie jest buszowaniem w przeszłości, ocalaniem pamięci, odgruzowywaniem ruin. Jest też tajemnicą. „Zawsze przemawiamy z przeszłości własnego życia, które jest ciemne i nieznane innym. Jest ono ciemne i nieznane dla mnie samego, bo przecież słowa ledwo mogą dotknąć tego, co przeżyłem. Czasami wydaje mi się, że pamięć ocala to wszystko, co się złożyło na nasze istnienie”. Pisanie „daje panowanie nad czasem” i dlatego jest tożsame z podróżą. Nie tylko tą symboliczną, w czasie, ale tą realną – w przestrzeni. I nieważne, czy jest to podróż „własna”, czy podróż tropami innych twórców („Dobrze jest znać miejsce, którego dotyka myśl pisarza” – mówi Stasiuk i peregrynuje do rosyjskich Srostek, miejsca urodzenia Wasilija Szukszyna, czy do rumuńskiego Banatu, rodzinnych stron Herty Műller) – krajobraz zawsze „się pisze”, przeżywając go wewnętrznie. To zestawienie podróży, przeżycia i pisania jest konstytutywne nie tylko dla tomu Nie ma ekspresów przy żółtych drogach, ale dla całej twórczości Andrzeja Stasiuka, któremu przyświeca myśl zapożyczona od Tiziano Terzaniego: „Wędrujemy przez świat, by o nim opowiadać”.

Andrzej Stasiuk
"Nie ma ekspresów przy żółtych drogach"
Wydawnictwo Czarne, Wolowiec 2013 

(tekst ukazał się pierwotnie w "Nowych Książkach")