CHŁODNYM OKIEM - Petra Soukupová "Zniknąć"

Trzy historie o utracie rodzinnych więzi podane sprawozdawczym tonem.

Czescy krytycy są zachwyceni, czytelnicy ruszyli tłumnie do księgarń. Nad Wełtawą narodziła się nowa literacka gwiazda, która bez trudu zgarnęła najważniejsze nagrody za zbiór „Zniknąć” – trzy dłuższe nowele poświęcone niełatwym rodzinnym relacjom i codziennym  problemom. Brak, utrata, pustka. A do tego wszystkiego dzieci jako główni bohaterowie. Wszystko to wygląda podejrzanie i z daleka już trąci łzawym sentymentalizmem, ewentualnie – w wersji hard – naturalistycznym epatowaniem obrazkami z domowego piekła. Nic z tych rzeczy – Petra Soukupová świadomie unika wszelkich ekstremów i stawia na emocjonalny constans, który dopełnia chłodem beznamiętnej narracji. Dzięki dystansowi i chirurgicznej precyzji opisu udało się jej w doskonały sposób uchwycić pełne napięć rodzinne dramaty.

Autorka spogląda na swoich bohaterów chłodnym okiem biologa wpatrującego się przez mikroskop w mały wycinek życia. A to, co widzi, opisuje językiem stricte sprawozdawczym, oddając głos to dorosłym, to dzieciom. Pozwala to zaakcentować rozziew między zaabsorbowanymi własnymi sprawami rodzicami, a ich wyobcowanymi potomkami. W nowelach Soukupovej obie grupy są w podobny sposób nieporadne – dzieci, ponieważ w swojej naiwności niewiele mogą zrozumieć z zaskakująco okrutnego świata, dorośli zaś, gdyż w ambicjonalnej pogoni za własnym szczęściem utracili podstawowe zasady moralne i obnażyli wszelkie swoje słabości. Tę prawdę o utracie złudzeń, o pewnego rodzaju braku, który rozrasta się w niemal każdej rodzinie niczym nowotwór, Soukupová opisuje rezygnując z wielkich słów, a stawiając na obserwację pozornie mało istotnych szczegółów. Dzięki temu zamiast książki wzruszającej czy wstrząsającej, otrzymujemy książkę prawdziwą. Tylko tyle i aż tyle.  

Petra Soukupová 

"Zniknąć"

tłum. Julia Różewicz

Afera, Wrocław 2012     

KOLAŘA KOLAŻ ZE SŁÓW - J. Kolař "Naoczny świadek"

Dziennik Kolařa z 1949 roku to zapis rzeczywistości w stanie zapaści i upodlenia. Za skrajną obiektywność i nonkonformizm czeskiemu artyście przyszło zapłacić wysoką cenę.

„Cały naród i każdy jego członek odda wszystkie swe siły i umiejętności w służbie budownictwu socjalistycznemu. Nasi rolnicy już rozpoczynają realizację planu pięcioletniego […]. Dlatego ogłaszamy konkurs na najlepsze dzieło literackie (opowiadanie, felieton, wiersz), którego tematem jest wykonanie zadań, jakie stawia pięciolatka przed kobietami pracującymi w rolnictwie:

1. Zwiększenie produkcji jaj i chowu kur niosek.
2. Zwiększenie liczby loch i starszych cieląt.
3. Zwiększenie produkcji i zawartości tłuszczu w mleku.

Autorom najlepszych prac literackich zostaną przyznane nagrody, łącznie 6 kg kawy, 5000 papierosów i 50 l wina, które ofiarował minister rolnictwa, pan J. Ďuriš” – okólnik Związku Pisarzy Czechosłowackich z dnia 23.2.1949 roku Jiří Kolař przytacza w swoim dzienniku bez komentarza. Bo i komentować nie ma co. Komunistyczny ustrój, który zapanował w Czechosłowacji po „zwycięskim lutym” 1948 roku, przejawiał się między innymi i w takich perełkach nowomowy wprzęgniętej w wytyczne polityki twórczej.

Kolař, początkujący poeta i artysta plastyk wychowany na francuskim surrealizmie, musiał dostrzegać w nowym ustroju również akcenty humorystyczne, wszak groteski i absurdu socrealizm nie szczędził. Schodziły one jednak na plan dalszy, zdławione przez nieodłączne poczucie grozy i beznadziei: „Uruchomili rynek. Praga przypomina mrowisko, w które uderzył piorun. Kolejki przed wolnymi teraz sklepami nie mają końca. Czy mury też zwariowały? Metr materiału na sukienkę kosztuje 6000 koron, półbuty męskie 4500, pikowana kapa na łóżko 18 000, duży ręcznik frotté 11 000 koron, koszula 1000. Kobietami w chustkach na głowie kieruje taka sama chciwość jak kobietami w gronostajach. Moja miesięczna pensja wynosi 4300 koron”.

Dziennik Kolařa z 1949 roku jest zapisem rzeczywistości w stanie zapaści i upodlenia. Zapisem tym bardziej przygnębiającym, że poeta z premedytacją zastosował w nim metodę skrajnej obiektywności, pozwalając sobie na osobiste uwagi w wyjątkowych sytuacjach – pojawiający się w nich ton oburzenia podkreśla moralną niezawisłość artysty, drżącego „nad utratą okaleczonej szczypty wolności”. O utratę tejże nie było trudno – wystarczyło odmówić wdrożenia w życie jednego z setek odgórnych okólników i cała kariera sypała się w gruzy. Schemat był prosty – „Nie podpiszesz i jesteś podżegaczem wojennym”. Kolař odciął się wyraźnie od politycznych nacisków i piętnował konformistyczne postawy swoich kolegów, nawołując do ocalenia najwyższego celu wszelkiej sztuki: „Nie bądźmy nowymi naiwniakami, zadanie i posłannictwo literatury i sztuki od dawien dawna aż do dziś jest takie samo, w swej złożoności brzmi ono niezwykle prosto: NIE KŁAMAĆ!”. Za obronę swoich ideałów Kolař zapłacił wysoką cenę – w 1950 roku został wydalony z pracy w wydawnictwie, trzy lata później trafił do więzienia, po Praskiej Wiośnie objęty został zakazem publikacji, wreszcie wyemigrował do Francji. Jednak już wcześniej, w czasie normalizacji, większość jego książek została wycofana ze sprzedaży i przeznaczona na przemiał – „Naoczny świadek” został opublikowany w pełnej wersji dopiero w 1983 roku. Do ojczyzny powrócił w roku 1997, na pięć lat przed śmiercią.

Jednakże – na szczęście! – etyczny wymiar dziennika Kolařa nie bierze góry nad jego stroną estetyczną. Jest to bowiem utwór o wielowarstwowej strukturze, w ramach której moralne odezwy – niestety, popadające niekiedy w nadmierny patos i pretensjonalność – sąsiadują z wierszami, poetyckimi notatkami z rzeczywistości, zapiskami snów, podsłuchanymi rozmowami, uwagami na marginesach lektur. Kolař nieustannie miesza porządki – polityczny, sprawozdawczy, oniryczny, metaforyczny, realistyczny. Ta stylistyczna przeplatanka zdaje się wyrastać z jego prac plastycznych, w których do perfekcji doprowadził metodę (nomen omen) kolażu. I w plastyce, i w literaturze wierny był podstawowej zasadzie – głównym budulcem jest słowo, forma zaś jego ujęcia i zaprezentowania podlega ciągłym przeobrażeniom. Dzięki temu czytelnik „Naocznego świadka” wrzucony jest w wir językowy, który wciąga go w siebie z taką siłą, że z czasem zaczynają zanikać różnice w organizacji tekstu. Gazetowa notatka staje się złym snem, rodzajowe scenki przemieniają się w wiersze, wiersze zaś komentują rzeczywistość, a sny stają się publicystyczne. Weźmy dla przykładu zapisek o zabijaniu szczurów – mamy tu i zasłyszaną opowieść, i atmosferę rodem z sennego koszmaru, i praską rzeczywistość, i obrazowanie godne surrealistycznych poetów, i wreszcie nieoczekiwaną, doraźną, polityczną puentę. Krótki, wstrząsający, arcydzielny fragment. Zapisek, jakich w „Naocznym świadku” znajdziemy wiele.

Ten literacki eksperyment podlega wszak jednej regule – podstawą jest tutaj rzeczywistość, w której pierwsze skrzypce grają bohaterowie przeciętni, zwykli ludzie, mówiąc językiem ówczesnej propagandy – proletariusze. Kolař, który był artystycznym samoukiem, lubił podkreślać swoje robotnicze pochodzenie (prace przygotowane na swoja pierwszą wystawę podpisał „Jiří Kolař – stolarz, Kladno”). Zanim poświęcił się pracy artystycznej miał na koncie, obok stolarki, kilkadziesiąt epizodów w równie niepoetyckich zawodach. Uważał to za powód do dumy, twierdząc, że „poeci mają nędzne biografie”. Dlatego lubił przebywać z hutnikami, murarzami, sklepowymi. Chadzał do knajp, gdzie zbierali się pracownicy z huty w Kladnie, i wysłuchiwał opowieści, które potem stawały się fundamentem jego poetyckich narracji. Taki styl pracy świetnie oddaje tytuł jednego z zapisów: „Postanowiłem wyjść z domu z piórem”.

Upodobanie do robotników i snutych przez nich opowieści Kolař dzielił ze swoim serdecznym przyjacielem i zarazem rówieśnikiem, Bohumilem Hrabalem, któremu najpierw umożliwił poetycki debiut, a później namówił go, by zrezygnował z poezji na rzecz prozy. Hrabal jest jednak nieobecny w dzienniku Kolařa (chyba że jest nim „znajomy poeta” z jednego z zapisków, który po powrocie z pracy usnął w kościele ze zmęczenia), jego czas nadejdzie dopiero za dekadę. Są za to sportretowani inni poeci – Josef Hiršal, Vladimír Holan i przede wszystkim František Halas. Halasowi, jednemu z największych czeskich twórców, poświęca Kolař wiele miejsca. Niezwykle dramatyczne są zapiski, w których Kolař opisuje ostatnie dni życia Halasa. W tym kontekście „naoczny świadek” z tytułu dziennika, którego motto zaczerpnięte zostało zresztą z wiersza Halasa, staje się nie tylko świadkiem zbrodniczej epoki, nie tylko świadkiem szarej codzienności, spod której poetyckie oko wyłuskuje prawdziwe diamenty, lecz także jest świadkiem zerwania pewnej tradycji kulturalnej, która wraz ze śmiercią Halasa zdaje się odchodzić w przeszłość. Te główne porządki, polityczny i kulturalny, idą ze sobą w parze – pod koniec lat 40. dokonuje się, zdaniem Kolařa, symboliczna zamiana światopoglądowa, za którą postępuje „zerwanie poczucia więzi i wspólnoty ogólnoludzkiej”.

„Naoczny świadek” jest ostrzeżeniem przed nadchodzącymi zmianami: „Wszystko runie w jedną przepaść fałszu i kłamstwa, najpospolitszego barbarzyństwa!” – te profetyczne słowa Kolař wypowiedział w 1949 roku.

Publikacja „Naocznego świadka” towarzyszyła zorganizowanej przez krakowski MOCAK wystawie Jiříego Kolařa „Kolaż z łasiczką” (zakończona 27 stycznia). Warto także sięgnąć po wydany z tej okazji katalog, który ukazując późniejszą artystyczną drogę Kolařa staje się ważnym, kontrapunktowym dopowiedzeniem „Naocznego świadka”.

Jiří Kolař
"Naoczny świadek. Dziennik z roku 1949"
tłum. Renata Putzlacher-Buchtová
MOCAK, Kraków 2012

Tekst ukazał się pierwotnie na stronie http://xiegarnia.pl/

PUZZLE Z PYTAŃ - Miljenko Jergović "Ojciec"

 „Umarł mi ojciec”. Od tego zdania Miljenko Jergović rozpoczyna podróż w przeszłość. Przeszłość swoją, swojej rodziny i swojego kraju.

Śmierć, zwłaszcza śmierć osoby bliskiej, w naturalny sposób zmusza nas do konfrontacji z przeszłością. Miljenko Jergović wyzwanie to podejmuje z oczywistym smutkiem wynikłym z poczucia utraty, a jednocześnie z zapałem kronikarza. Uwielbienie dla historycznych peregrynacji – o czym Jergović w wyrazisty, a zarazem dowcipny sposób przypomina – wynika, między innymi, z wrodzonej niechęci do lansowanego przez polityków wszelkiej maści hasła „zwrócenia się ku przyszłości”. Poglądy autora od zawsze różniły się od partyjnych okólników: „Mnie przyszłość nigdy nie interesowała[…]. Przyszłość należy do zarozumiałych i lekkomyślnych. Należy do tych, którzy wiedzą, co ze sobą zrobić, tych, których wyobraźnia skarlała. Bo wyobraźnia zawsze zwrócona jest ku przeszłości, wielkie opowieści umieszcza się w czasach, które człowiek dobrze zna i w których czuje się pewnie”. W wypadku Ojca wyobraźnia Jergovicia musiała pracować ze zdwojoną siłą, ponieważ niemal całą przeszłość związaną z życiem swojego ojca musiał niejako wymyślić na nowo. W ten sposób figura ojca stała się w eseju Jergovicia hybrydą – postacią na poły rzeczywistą, na poły literacką i mityczną. Przy czym mityczność nie oznacza tu mityzacji – Jergović poddaje postać ojca wnikliwej ocenie. Ocenie surowej, bo wystawianej przez porzuconego syna.

Biografię Dobroslava Jergovicia, powszechnie szanowanego sarajewskiego lekarza o aparycji Petera Sellersa, podzielić można na trzy etapy – młodość, małżeństwo i życie po rozwodzie. Etap środkowy, najkrótszy, jest jedynym czasem wspólnym ojca i syna, o którym Miljenko Jergović specjalnie się nie rozpisuje, ograniczając się do przytoczenia kilku wybornych  anegdot (świetnych opowieści i gotowych minifabuł jest zresztą w książce co niemiara – Ojciec jawi się wręcz jako skarbnica niewykorzystanych (jeszcze?) powieściowych pomysłów). O wiele bardziej pasjonujące jest dla autora zmierzenie się z pozostałymi dwoma  etapami życia Dobroslava, przy czym próba rozstrzygnięcia tajemniczych epizodów z ojcowskiej biografii nie ogranicza się jedynie do roztrząsania moralnych dylematów i osądzania osobistych wyborów. Jergović stawia bowiem pytania o wymiarze  ponadjednostkowym – o istotę pojęcia narodowości, odmienności, wiary (i niewiary), fatalizmu dziejów, życiowej predestynacji, społecznej (nie)sprawiedliwości czy etniczno-religijnego fanatyzmu; pytania, które szczególnie na Bałkanach wybrzmiewają zwielokrotnionym echem.  

Zanim jednak Jergović udzieli odpowiedzi, pozwalających mu scalić skomplikowaną historię swojej rodziny – którą nazywa puzzlami „które się tak wspaniale ułożyły, zrobione z historycznego zła i prywatnego nieszczęścia” – zada pytanie kardynalne, które leży u podstaw tożsamości i osobistej, i społecznej. „Kto jest ojcem?” – to proste pytanie, wypowiadane jeszcze przed narodzinami dziecka, wymagające równie prostej i precyzyjnej odpowiedzi, jest nierzadko źródłem wszelkich wątpliwości. Przede wszystkim natury osobistej, albowiem ustalenie ojcostwa wiąże się z całą lawiną kolejnych dyskusyjnych kwestii, z których dla autora najciekawsza jest dziedziczność. Czy człowiek, którego więzy krwi i zewnętrzne podobieństwo łączą bezpośrednio z przodkiem, może się od niego całkowicie różnić? Jergović zastanawia się nad tym problemem nie tylko w kontekście swoich wiecznych zmagań z nieobecnym ojcem, ale także w świetle dramatycznych spięć między swoim ojcem a jego matką. Dobroslav, który został siłą wcielony do partyzantki, wrócił z wojny ciężko chory na tyfus. Matka, żarliwa katoliczka i zwolenniczka ustaszy, odmówiła wówczas własnemu synowi choćby szklanki wody. Między nierozerwalny, zdawałoby się, łańcuch genów wdarł się fanatyzm polityczny i religijny, który w życiu Dobroslava odezwie się wraz z kolejnym bałkańskim szaleństwem, gdy jego dawni pacjenci, nierzadko zawdzięczający mu życie, nagle znaleźli się po drugiej stronie etnicznej barykady i wrzucali do jego mieszkania granaty. Ustasze i czetnicy, Serbowie i Chorwaci, katolicy i innowiercy bądź ateiści –  podobne pary pojęć odnoszących się do wzajemnie wykluczających się zjawisk w paradoksalny sposób wpłynęły również na życie Miljenko Jergovicia – jako Chorwat musiał na początku lat dziewięćdziesiątych opuścić Sarajewo i udać się do Zagrzebia, gdzie jednak, jako osobie nie ochrzczonej, odmawiano mu wydania oficjalnego obywatelstwa.

Gdzie jest granica tego szaleństwa? – pyta Jergović w swoim eseju. Czy dziedziczność dotyczy wyłącznie przekazywania genów z rodziców na dzieci? A może istnieje genotyp społeczny, czyli cały garnitur cech i postaw przekazywanych z pokolenia na pokolenie? I jaką w tym wszystkim rolę odgrywa przypadek? Jak na przykład potoczyłaby się przyszła historia Jergoviciów, gdyby Dobroslav nie został zatrzymany na ulicy w 1945 roku? Czy jego syn zostałby pisarzem i zastanawiał się nad ewentualnym znaczeniem faktu, że został poczęty w 1966 roku w hotelu Panorama w Palach, tym samym, gdzie 26 lat później ulokował się rząd Radovana Karadžicia? Miljenko Jergović zarzuca na czytelnika siatkę wzajemnie nakładających się na siebie pytań.

Tak oto z książki, która miała być w założeniu wspomnieniem o ojcu, zrodził się niepostrzeżenie zaskakujący swą wszechstronnością esej, który, bazując na historii pewnej rodziny żyjącej w pewnym nieistniejącym już europejskim kraju, stał się refleksją nad dziejami, ich sensem, biegiem i celem. Nie jest bowiem możliwe rozwikłanie rodzinnych tajemnic – zdaje się mówić Jergović – bez namysłu historiozoficznego, bez socjologicznych obserwacji (warto zwrócić uwagę na genialne obrazki z czasów socjalistycznej Jugosławii) i w oderwaniu od polityczno-historycznego tła. 

Miljenko Jergović

"Ojciec"

tłum. Magdalena Pertyńska

Czarne, Wołowiec 2012 

(recenzja ukazała się pierwotnie w "Nowych Książkach")

WSZĘDOBYLSKIE "ZAMIAST" - Dorota Masłowska "Kochanie, zabiłam nasze koty"

„Hej ludzie, są jakieś kłopoty, ona coś tam pisze znowu podobno, o Boże, trzeba temu zapobiec, my nie chcemy, nie pozwolimy, nie damy się nabrać znowu, to nie może, niech karierę robi Lem, niech Miłosz robi, niech Gombrowicz, inni z miast wojewódzkich autorzy zdolni” – pisała autoironicznie Dorota Masłowska w „Pawiu królowej”. W „Kochanie, zabiłam nasze koty”, swojej najnowszej powieści, Masłowska mogłaby pozwolić sobie na umieszczenie podobnie kpiarskiej uwagi (a nawet zwielokrotnionej – wszak nowa powieść ukazuje się siedem lat po swojej poprzedniczce, więc czytelnicze oczekiwania są odpowiednio wyższe). Tyle tylko, że – inaczej niż w „Pawiu królowej” czy „Wojnie polsko-ruskiej”, gdzie pojawia się nawet postać niejakiej Masłoskiej – w „Kochanie, zabiłam nasze koty” autotematyzm występuje w ilościach śladowych. Owszem, pojawia się autorka powieści, która wychodząc z wynajmowanego mieszkania natyka się w windzie na pijaną sąsiadkę – i jest to widok na tyle oryginalny („Jej kończyny były powykręcane i rozrzucone wszędzie wokół, zupełnie jakby bawiąca się nią jeszcze przed chwilą gigantyczna dziewczynka-mutant, zawołana przez bonę na obiad, rzuciła ją nagle w kąt i odbiegła, zawalając chodniki i zaczepiając wstążkami o budynki”), że postanawia pójść tropem tej postaci. To jednak jedyny czytelny sygnał, reszta jest ucieczką. Od politycznej doraźności, od popkulturowego blichtru, od mrugnięć okiem, od Polski wreszcie. Rzecz bowiem dzieje się w jednym z miast Stanów Zjednoczonych, a raczej w metropolii, która jest czymś na kształt Nowego Jorku, choć równie dobrze mogłaby być każdym innym miastem na dowolnym kontynencie. Wszystko jest tu bowiem i uniwersalne, i umowne. Ulica jest modelem świata, wspominana przez niektórych bohaterów Polska jest krajem w Jugosławii. Z metra przenosimy się na zaśmiecone morskie dno zamieszkane przez sfatygowane syreny, z rzeczywistości płynnie przechodzimy w sen. Nie ma w tym zresztą nic dziwnego – czyż dzisiejsza rzeczywistość, rozmyta, półpłynna, o nieostrych konturach, nie jest w istocie zbiorowo śnionym snem?

Z tego snu budzą się (i zaraz z powrotem weń zapadają) główne bohaterki książki – Farah i Joanne. Mogłyby być postaciami z „Seksu w wielkim mieście” w wersji dla ubogich. W wynajmowanych kawalerkach, żywiące się jedzeniem na wynos, pracujące w niezbyt atrakcyjnych miejscach, ale za to w modnych dzielnicach. Aspirujące do bycia w centrum wydarzeń, wśród celebryckiego tłumku, u boku olśniewających piękności, w artystycznym środowisku – zamiast tego siedzą przed telewizorem i zajadają się skrzydełkami z BBQueen Grill. Marzą o byciu podrywanymi, choć interesują się nimi jedynie podejrzane typy na psychotropach, z przetłuszczonymi włosami i nieświeżym oddechem. Bohaterki powieści mają po 30 lat i zaczynają się orientować, że w gonitwie za wysoką społeczną pozycją coraz bardziej odstają od peletonu. Czy stać je jednak na coś więcej, skoro na wzmiankę o Becketcie mogą tylko zapytać: „Beckett to nie jest przypadkiem jakiś tenisista?”. I czy tak naprawdę ta wiedza jest im do czegoś potrzebna? – mają wszak przeczucie, że we własnej niszy umościły się wygodnie i spędzą w niej resztę życia. Wraz z większością społeczeństwa, albowiem ta nisza to klasa średnia. Bohaterki Masłowskiej żyją za biednie i zbyt trywialnie jak na klasę wyższą, ale bycie na marginesie wraz z wykluczonymi wydaje im się poniżej godności. Walczą więc o utrzymanie życiowego status quo. W tej walce pomaga im język – pospolity, lekko kaleki, choć w istocie niemalże przezroczysty. Ograniczony do podstawowego minimum, idealnie dopasowany do mielenia papki, jaką jest popkulturowa rzeczywistość middle-class. Sztuczny i pusty, tak samo jak sztuczne i puste są portale społecznościowe czy modne kluby, które oferują ułudę przynależności do dobrze obrandowanej elity. O zunifikowanej rzeczywistości bohaterki mówią więc językiem, a jakże!, zunifikowanym. Prostym i  plastikowym. Jest on dla nich azylem, pozorem bezpieczeństwa, który w istocie zamyka je w mydlanej bańce złudzeń. „W mydlanej bańce złudzeń” – tak właśnie mogłyby powiedzieć Farah i Jo, gdyby zastanowiły się nad własną sytuacją. Ale nie mają takiej potrzeby. W ich imieniu (w ich obronie?) staje więc narratorka, która z kolei proponuje – znany nam doskonale z „Wojny polsko-ruskiej” i „Pawia królowej” – język wściekle ironiczny, pełen krytycyzmu i poddający wszystko w wątpliwość. Dostaje się więc Facebookowi i wernisażowej publiczności, dostaje się hipsterskiej konwencji i mieszczańskim rytuałom. Język jest jedyną bronią na wyemancypowanie się z banału.

To, czym dysponuje narratorka, nie jest jednak dane bohaterkom – ich język jest zbyt schematyczny na zagadanie rzeczywistości, zbyt prosty, by pozwolić sobie na kpinę i ironię. Od słów wolą więc obrazy i kiedy rzeczywistość nie chce stać się dla nich piękną bajką, projektują sobie własne imaginarium. I tu jednak spotyka je przykra niespodzianka – zamiast słodkich snów pojawiają się „totalnie lynchowskie” obrazy, podwodne wysypiska, będące światem na opak. To właśnie „zamiast” wydaje się być w nowej powieści Masłowskiej słowem-kluczem, które najlepiej oddaje charakter  przedstawionego świata. Zawieszone między siermiężną codziennością a marzeniami o wyższym statusie, wpadają w pułapkę, którą zastawiła na nie popkultura. Bohaterki przesiąkły podsuwanymi im obrazami, nasłuchały się wszechobecnych opowieści i swoje życie chcą rozpisać zgodnie z serialową receptą. Wszak ich historia jest powtórzoną po raz tysięczny wersją harlequinowej fabuły. Oto kobieca przyjaźń zostaje zniweczona pojawieniem się mężczyzny, który staje się partnerem jednej z nich. Rozstanie kobiet jest o tyle bolesne, że ta porzucona zdawała się liczyć na coś więcej niż tylko przyjaźń, a teraz pozostaje sama z rozpaczliwą potrzebą bliskości, którą stara się zagłuszyć. Kiczowate? A jakże, tyle tylko, że świadomość beznadziejnej zwyczajności, w której poruszają się Farah i Joanne, nadaje ich historii nieoczekiwanie okrutnego i karykaturalnego wymiaru. Bohaterki „Kochanie, zabiłam nasze koty”, rekrutujące się spośród spauperyzowanej klasy średniej, a jednocześnie rozpaczliwie aspirujące do blichtru socjety („Och, niechby ją widziała teraz Joanne! Roześmianą, a przynajmniej… uśmiechniętą, gadającą… no… słuchającą… otoczoną przez… a w każdym razie STOJĄCĄ NIEOPODAL bohemy”), przypominają filmy DVD włożone do nieodpowiedniego pudełka. I gdy narratorka-autorka opisuje bałagan, który zostawia po sobie jej partner – „W każdym pudełku inna płyta. Biorę Antonioniego, w środku Fellini. Biorę Woody’ego Allena, w środku Pasolini” – mamy wrażenie, że tak naprawdę opisuje swoje protagonistki. Z tym, że w przypadku Farah i Joanne różnica między zawartością pudełka a napisem na nim jest nieporównywalnie większa. Spodziewamy się Viscontiego, a dostajemy kiczowaty film klasy B. I właśnie o tej nieprzystawalności – społecznej, kulturowej, językowej – opowiada Masłowska w najnowszej powieści. Po tytule „Kochanie, zabiłam nasze koty” także spodziewaliśmy się czegoś innego niż błyskotliwego opisu ucieczki z jednej ułudy w drugą. Nikt chyba jednak nie będzie narzekał.

 Dorota Masłowska

„Kochanie, zabiłam nasze koty”

Noir sur Blanc, Warszawa 2012

(tekst ukazał się pierwotnie w "Nowych Książkach")

 

GAWĘDZIARSKIE OSTATKI PANA HRABALA - Bohumil Hrabal "Życie bez smokingu"

Oryginalny styl Hrabala narodził się w knajpie – przekonuje o tym zbiór tekstów „Życie bez smokingu”.

Kim byłby Bohumil Hrabal bez knajpy? Jak wyglądałaby książki najsłynniejszego czeskiego pisarza, gdyby nie przyswoił on żywiołu potocznej mowy, gdyby nie przesiąkł morzem opowieści snutych przy piwie? Nieprzypadkowo jeden ze zbiorów opowiadań Hrabala nosi tytuł „Bar Świat” – bar był dla niego światem, świat był dla niego barem. Opowieść zaś – całym życiem. „Ileż to ja zaliczyłem takich pogwarek, będzie z kilkadziesiąt tysięcy, chyba z taką samą liczbą osób przesiadywałem w knajpach i pewnie też kilkadziesiąt tysięcy upaprałem nie tyle swoja gadką, ile dialogiem, który czasami przeradzał się w wykład” – pisze w zamieszczonej w „Życiu bez smokingu” „Gawędzie knajpianej”. Jej biesiadujący bohaterowie przekrzykują się, byle tylko opowiedzieć własną historię. A wraz z nimi sam Hrabal, czekający na dogodną chwilę, aby uchyliły się drzwi rozmowy – „a wtedy wepchnę w nie nogę i powiem to, co według mnie powinien wiedzieć nie tylko ten stół, ale cała knajpa, ba, więcej, całe miasto, kraj, świat…”.

Właściwie wszystkie teksty z tego tomu (będące w zasadzie tekstami rozproszonymi, ostatkami ze spuścizny Hrabala) aspirują do miana knajpianych gawęd, w których pisarz opowiada nam o najważniejszych dla siebie sprawach. Mówi więc o dzieciństwie spędzonym w Nymburku, o swoim gadatliwym stryju Pepinie i podobnych mu „dzieciach Bożych” – trochę szaleńcach, trochę malowniczych nadwrażliwcach. Choćby o starej Laszmanovej, która chodziła po mieście owinięta w firankę i, przekonana, że jest właścicielką ziemską, rozdawała swóje grunty. Albo o panu Rużiczce, sraczowym (jak to ładnie określa Hrabal),  który porównywał się do księdza-spowiednika, ponieważ oczyszczał ludzi – może nie z grzechów, ale z nieczystości. Każda z tych postaci to „Ein Trottel von Neuenburg”, kretyn z Nymburka, który zmarł w zapomnieniu lub skończył w domu wariatów w Rożdialovicach. Nikt by ich nie pamiętał, gdyby nie Hrabal i ocalająca moc jego gawędziarskiej prozy.

Hrabal przypomina także swojego przyjaciela Vladimira Boudníka, grafika-abstrakcjonistę, który powołał do życia eksplozjonalizm, styl równie intrygujący jak action painting Pollocka. Tyle, że Boudník nie zdobył światowego rozgłosu – jego środowiskiem naturalnym nie były bowiem artystyczne galerie, tylko huta, w której musiał pracować (dodajmy – razem z Hrabalem). Jednak nawet ten najbardziej ponury okres komunistycznego zniewolenia był dla Hrabala czasem magicznym. Miał przecież swoją ukochaną Libeń, robotniczą dzielnicę Pragi, w której mieszkał obok cygańskich rodzin, miał swoich przyjaciół, miał swoją maszynę do pisania marki Underwood, na której pisał z prędkością karabinu maszynowego. Miał wreszcie swoje knajpy, z których wracał do mieszkania przy ulicy Na Grobli przepełniony opowieściami. Do tych tragikomicznych historyjek dodawał przesycone poezją „zdania, które wynikły z sumy wewnętrznych doświadczeń”, dorzucał także szczyptę lekturowych wrażeń (był przecież doktorem praw) – i w ten sposób powstawały jego niepowtarzalne literackie gawędy. Gawędy pana Hrabala, którymi obdarował czytelników. I zostawił nas z nimi sam na sam. Zostaliśmy tak, w czytelniczym zachwycie, niczym jego współbiesiadnicy z knajpy Pod Złotym Tygrysem: „Wszyscy byliśmy tak wzruszeni, że woleliśmy ukryć twarze za kuflami świeżo nalanego piwa”.

Bohumil Hrabal

„Życie bez smokingu”

tłum. Andrzej Babuchowski, Aleksander Kaczorowski, Jan Stachowski

Czuły Barbarzyńca, Warszawa 2011 

"NO FUTURE" PO ROSYJSKU - Konstanty Usenko "Oczami rosysjkiej zabawki"

Rosji nie da się ogarnąć rozumem, ale – jak twierdzi Konstanty Usenko – można ją doskonale poznać poprzez teksty piosenek.

Konstanty Usenko, muzyk wielu polskich grup alternatywnych i znawca rosyjskiej sceny muzycznej, w książce „Oczami rosyjskiej zabawki” opowiada o ostatnich trzydziestu latach rosyjskiej historii właśnie za pomocą opisu tamtejszej sceny muzycznej. Rosyjskie zespoły, zwłaszcza te wywodzące się z muzycznego podziemia i przepełnione organiczną nienawiścią do wszystkiego, co związane z polityką, zawsze bez ogródek śpiewały o bolączkach  współczesności. I w schyłkowych czasach ZSRR, kiedy za taką odwagę można było nawet trafić do psychuszki, i za Putina, kiedy – jak się okazuje – wciąż nie można mówić wszystkiego. W tekstach rosyjskich zespołów powracały najbardziej traumatyczne doświadczenia Rosjan (Afganistan, Czarnobyl, pierestrojka, Biesłan) i uwidaczniały się społeczne niepokoje. Rosyjscy muzycy zawsze bowiem głośno mówili o tym, o czym szeptała ulica. Uczyli zwykłych ludzi, że z władzą nie można rozmawiać na kolanach. W ślady opisywanych przez Usenkę zespołów poszły niedawno członkinie Pussy Riot, przekonując się, że hasło „No Future” wciąż jest w Rosji aktualne.

Polityka polityką, ale bohaterem tej książki jest przecież muzyka. I całe mrowie zespołów, które przez wiele lat były traktowane w Polsce z niechęcią i podejrzliwością – byliśmy bowiem przekonani, że wszystko, co pochodzi zza naszej wschodniej granicy, musi być siermiężnym folklorem na usługach systemu. Tymczasem przez ostatnie trzy dekady na undergroundowych scenach w Moskwie, Sankt Petersburgu (trafnie ochrzczonym przez przedstawicieli miejscowej kontrkultury Psychoburgiem), a nawet w odległej Syberii prezentowały się grupy, które dzięki oryginalności i nowatorstwu mogłyby wstrząsnąć skostniałym światem muzyki Zachodu. Niestety – rosyjskie zespoły rzadko mogły koncertować za granicą. Polacy także nie mieli zbyt wielu okazji, aby przekonać się, jak bardzo ich wyobrażenia o „wrogich” zespołach są niezgodne z prawdą. Książka Usenki jest dla nas zatem obowiązkową, choć lekko spóźnioną lekcją muzycznej rusofilii. Poczytajcie o kultowych nowofalowcach z Kina, operowych kabareciarzach z NOM czy ekstremalnych punkowcach z AU, wyszukajcie w sieci ich klipy, a na pewno zdziwicie się, że nie słyszeliście o nich wcześniej.

Konstanty Usenko „Oczami radzieckiej zabawki. Antologia radzieckiego i rosyjskiego undergroundu”, Czarne, Wołowiec 2012, s. 408
(Tekst ukazał się w "Polityce")

Po lekturze koniecznie należy zgłębić zasoby internetu. Oto kilka wskazówek:

Kino - Kukułka 

NOM - Bydlak 

AU - Bat'ko Ataman 

Grażdanskaja Oborona - Drugi eszelon

Orgazm Nostrodamusa - Nigdy

Poslednie Tanki w Pariże - Wiosna

Akwarium - Zoom Zoom Zoom

Klimbatika - Karantin 

Zvuki Mu - Nóż do konserw

SuperAlisa - Tatarstan

Barto - Suczki

Noize MC - Za zamkniętymi drzwiami

  

EUROPEJSKI PALIMPSEST - Karl-Markus Gauss "W gąszczu metropolii"

Podróżnicze eseje Gaußa scalają czasoprzestrzenną mapę Europy w zaskakująco zwartą mozaikę.

Wiedeń, Belgrad, Siena, Opole, Bukareszt, Brno, Neapol, Bruksela – wydaje się, że tych miast nie łączy wiele poza ich europejskim pochodzeniem. Istnieją w oderwaniu, pogrążone w indywidualności. Dopiero niezwykła dociekliwość i erudycja literacko-kulturowego detektywa Karla-Markusa Gaußa czyni z nich naczynia połączone. Podróżnicze eseje Gaußa, pielgrzymującego do bardziej lub mniej znanych miast Starego Kontynentu, są w istocie scalaniem czasoprzestrzennej mapy Europy w zaskakująco zwartą mozaikę. Z obserwacji mikrozdarzeń, ze śledzenia zapomnianych życiorysów Gauß tworzy fascynującą sieć dygresji, gdzie jedna historia wynika z drugiej, a wszystkie splatają się ze sobą. Przykład? Mężczyzna spotkany w burgundzkim Beaune ekspresyjną mimiką przypomina tzw. głowy-charaktery znajdujące się w Dolnym Zamku wiedeńskiego Belwederu. Ich autor, rzeźbiarz Franz Xaver Messerschmidt, wykonał także popiersie księcia Józefa I Wacława Liechtensteina, którego afrykański kamerdyner Angelo Soliman został po śmierci wypchany i jako eksponat umieszczony w gabinecie osobliwości. Z kolei przybrany brat wnuka Solimana… – tę niezwykłą wyliczankę można ciągnąć w nieskończoność.

Ten mętlik przyprawia o zawrót głowy samego Gaußa. „Wiele można by o nim opowiadać – pisze autor o jednym z bohaterów – jednak nawet księga aberracji nie może iść każdą boczną drogą do końca, zwłaszcza że ów koniec nie istnieje, gdyż te boczne drogi prowadzą mnie w rzeczy samej coraz dalej i dalej”. U Gaußa każdy drobiazg, niby błahy, choć w rzeczywistości jakże znaczący, domaga się własnej opowieści – dzieje Europy są bowiem palimpsestowym  tekstem nadpisywanym na zrębach poprzedniego. Zaproponowany przez Gaußa model lektury europejskiej układanki kulturowej przypomina kategorię Deleuze’owskiego kłącza, które „nie rozpoczyna się ani nie kończy, jest zawsze w otoczeniu, pomiędzy rzeczami”.

W swoich dygresyjnych podróżach Gauß, ów archeolog pamięci, często powraca do historii Europy sprzed XX wieku. Wówczas bowiem wciąż silny był mit europejskiej wspólnoty, o której marzyli rozsiani po rozlicznych miastach bohaterowie „W gąszczu metropolii”. Jeszcze w XIX stuleciu nie było niczym dziwnym, że Serb i Chorwat (uczeni i poeci Vuk Karadžić i Petar Preradović) spotykają się w Wiedniu, by snuć plany o braterskiej wspólnocie wszystkich Słowian i marzyć o stworzeniu panslawistycznego języka. Nabrzmiałe nacjonalizmami dwudzieste stulecie obróciło tę utopię w gruzy. Na początku XXI wieku Gauß z pasją składa z tych strzaskanych okruchów opowieść o dawnym europejskim kłębowisku idei, życiorysów i wydarzeń.

Karl-Markus Gauß,

"W gąszczu metropolii"

przeł. Sława Lisiecka 

Czarne, Wołowiec 2012