PRZYGNIECENI HISTORIĄ - Uwe Johnson "Dziś, w dziewięćdziesiątą rocznicę"

Jeden z największych i najoryginalniejszych pisarzy niemieckich XX wieku. O kim mowa? Nie o Günterze Grassie, nie o Heinrichu Böllu, nie o Martinie Walserze, a o Uwe Johnsonie, który w Polsce pozostaje niemal nieznany.

W Niemczech był fetowany. Gwoli ścisłości – w Niemczech Zachodnich, gdyż ojczystą NRD opuścił w wieku lat 24 i aż do swej śmierci uznawany był przez wschodnioniemieckie władze za pisarza szkodliwego. Wpłynęło to również na nieobecność tłumaczeń prozy Johnsona na polskich półkach księgarskich za czasów PRL. Ale i potem tłumacze i wydawcy nie chcieli sięgać po jego powieści – skomplikowane pod względem językowym i narracyjnym, niełatwe w odbiorze, wymagające od czytelnika rozległych kompetencji intelektualnych. Dopiero kilka lat temu ukazały się w polskim tłumaczeniu „Domniemania w sprawie Jakuba”, powieściowy debiut Johnsona, w którym pisarz w intrygujący sposób zmierzył się z historią polityczną Niemiec.

Kontekst historyczny jest stałym tłem krytycznych wobec niemieckiej rzeczywistości utworów  Johnsona. Dzieje się tak również w jego niedokończonej powieści „Dziś, w dziewięćdziesiątą rocznicę”, w której autor powraca do jednego z bohaterów „Domniemań w sprawie Jakuba”. Skomplikowany życiorys Heinricha Cresspahla służy Johnsonowi jako punkt wyjścia do stworzenia polityczno-społecznej panoramy Niemiec od końca XIX do połowy XX wieku. Historia Cresspahla opowiedziana jest przez jego córkę, która starając się zrozumieć zaskakujące nieraz wybory życiowe swojego ojca (m.in. powrót z emigracji do faszystowskich Niemiec w 1933 roku), nieustannie analizuje ówczesne wydarzenia historyczne. W efekcie osobista opowieść ginie pod natłokiem dat i nazwisk – niemal czujemy, jak bohaterowie uginają się pod ciężarem dziejów. „Dziś, w dziewięćdziesiątą rocznicę” odczytywać można dzięki temu jako specyficzny podręcznik historii, tyleż drobiazgowy, co ironiczny („Na wypadek końca świata Bismarck zamierzał przenieść się do Meklemburgii, jako że tam wszystko dzieje się z trzechsetletnim opóźnieniem”).

Historię Heinricha Cresspahla Johnson miał zamiar doprowadzić do śmierci bohatera w 1978 roku i w ten sposób dać całościowy obraz niemieckiej historii ostatnich 100 lat. Nie zdążył – umarł podczas prac nad powieścią. Ciało Johnsona, mieszkającego samotnie na wyspie u ujścia Tamizy, znaleziono pół miesiąca po jego śmierci. Wielki samotnik, najbardziej tajemniczy z niemieckich pisarzy, umarł, tak jak żył – na wygnaniu i w zapomnieniu. "Jego wielkość polegała na jedności cierpliwości i smutku, prostoty i wrażliwości, gniewu i skrupulatności: postrzegał swój czas w jedynie możliwy sposób. Dopiero późniejsze epoki dostrzegą jego wielkość" – napisał po śmierci Johnsona Heinrich Böll.

Uwe Johnson

"Dziś, w dziewięćdziesiąta rocznicę"

tłum. Sława Lisiecka

Wydawnictwo OD DO, Łódź 2013  

(tekst ukazał się pierwotnie w "Chimerze")

PAMIĘĆ, FIKCJA, MITYZACJA I PROSTOTA - Piotr Paziński "Ptasie ulice", Ignacy Karpowicz "ości", Hubert Klimko-Dobrzaniecki "Grecy umierają w domu"

 

  Na prozatorskiej scenie pojawili się niemal w tym samym momencie. Hubert Klimko-Dobrzaniecki, Ignacy Karpowicz, Piotr Paziński: trzy literackie indywidualności, trzy różne wrażliwości artystyczne, trzy strategie autorskie, trzy nowe powieści. Dzieli ich wiele. Łączy wielki literacki talent.

Piotr Paziński po nagrodzonej Paszportem „Polityki” minipowieści „Pensjonat” nie zmienił obranego w debiucie kursu. W tomie opowiadań „Ptasie ulice” redaktor naczelny poświęconego sprawom polskich Żydów miesięcznika „Midrasz” w subtelny literacko sposób nawiązuje do swoich zainteresowań. Tajemnicza, nierzeczywista i w pewien sposób niedzisiejsza proza Pazińskiego, jest oryginalnym, bo naznaczonym własnym spojrzeniem, połączeniem Schulzowskiej atmosfery z pamięcią o zaginionym świecie warszawskich Żydów.

Ignacy Karpowicz już debiutancką powieścią „Niehalo” – groteskową, ironiczną, fantasmagoryczną – w silny sposób zaznaczył swoją obecność na literackiej scenie. Mocną pozycję podkreślił nagrodzoną w 2010 roku Paszportem „Polityki” powieścią „Balladyny i romanse” – tyleż zwariowaną, co wnikliwą pod względem analizy społeczeństwa i składających się nań jednostek. W nowej powieści „ości” Karpowicz przedkłada obserwację nad wariactwo, choć miłośnicy specyficznego, zwichrowanego stylu tego autora będą mogli poczuć się usatysfakcjonowani.

Hubert Klimko-Dobrzaniecki, w odróżnieniu od Pazińskiego i Karpowicza, nie został dotychczas należycie uhonorowany (co jest najbardziej chyba rażącym niedopatrzeniem krytyki w ostatnich latach). Być może jego najnowsza powieść „Grecy umierają w domu” zdobędzie wreszcie odpowiedni rozgłos. Klimko-Dobrzaniecki, literacki outsider, łączący wyjątkową wrażliwość z prostotą stylu, zasługuje na uznanie.




Paziński: klucznik pamięci w mieście duchów

Cztery opowiadania, które składają się na „Ptasie ulice”, są w pewnym sensie kontynuacją debiutanckiego „Pensjonatu”, w którym Paziński powołał do istnienia bohatera poszukującego, zanurzającego się w pamięć przeszłych pokoleń, gotowego na tropienie tajemnicy i odszyfrowanie zakurzonej księgi życia. Bohatera wrzuconego w nieco nierealny i odległy żydowski świat, a jednocześnie pozostającego wobec niego przybyszem z zewnątrz. To „swój”, który jest „obcym”.

W „Pensjonacie” bohater-narrator określony został przez autora mianem „ostatniego w łańcuchu pokoleń, uczepionego na samym końcu” – i to sformułowanie odnieść można równie dobrze do Jakuba z „Konduktu” i do narratorów pozostałych trzech opowiadań z „Ptasich ulic” (którzy, choć bezimienni, są z Jakubem właściwie tożsami). Każdy z nich zostaje wyrwany nagle z bezpiecznego świata zewnętrznego i wrzucony w zamknięty, na poły nierealny, oniryczny świat zakotwiczonej w przeszłości historii żydowskiej. Bramą do innej rzeczywistości jest nieodmiennie śmierć – to poprzez nią bohater przekracza granicę między światem realnym a tym, który wymyka się poznaniu. W „Kondukcie” Jakub przybywa do miasta, by wziąć udział w pogrzebie, jednak orszak żałobników gubi się na cmentarzu, co chwila – zdaje się – trafiając do równoległej rzeczywistości. W „Staruszku” bohater, dowiadując się o śmierci sąsiada, pragnie o tym fakcie poinformować swojego przyjaciela, pana Wilfa, po którym ni stąd ni zowąd ginie wszelki ślad. Próbując odnaleźć Wilfa, bohater trafia do niezwykłego antykwariatu. W „Mieszkaniu” bohater zostaje poproszony o czuwanie przy zmarłej doktor Kamińskiej, niegdyś przyjaciółce rodziny – noc spędzona ramię w ramię ze śmiercią ma z pewnością więcej wspólnego z metafizyką niż realnością. I wreszcie „Manuskrypt Izaaka Feldwurma”, jedyne opowiadanie, w którym śmierć, niejako inicjująca niezwykłe wydarzenia, nie jest dosłowna, lecz symboliczna. Bohater bierze udział – jak co roku – w rocznicowych obchodach wybuchu powstania w getcie warszawskim, co staje się asumptem do rytualnego wspominania tajemniczego pana Feldwurma, a co za tym idzie – do onirycznej podróży śladami niezwykłej postaci.

Bohater każdego z opowiadań ma do wypełnienia pewną misję – albo samemu stawia sobie cel do osiągnięcia (odnalezienie kogoś lub czegoś), albo zostaje zobligowany do sprawowania jakiejś funkcji (w „Mieszkaniu” pełni wartę przy marach, w „Kondukcie” zmawia kadysz nad grobem zmarłego). Postaci u Pazińskiego przeistaczają się w strażników judaistycznej tradycji, „ostatnich w łańcuchu pokoleń”, przedstawicieli trzeciej generacji po Zagładzie, która dąży do spłacenia długu wobec swoich poprzedników. Spłaca go, zachowując pamięć o przeszłości. Bohater staje się tym samym klucznikiem, dysponentem tajemnicy, przemierzającym teren „po drugiej stronie” – świat ostentacyjnie zamknięty na gojów, na przybyszów z zewnątrz, na współczesność. Spaceruje więc „ptasimi ulicami” północnej dzielnicy („Orla, Gęsia, Wronia i Kacza”) w poszukiwaniu śladów świata, który odchodzi w zapomnienie. Współczesna Warszawa nakłada się u Pazińskiego na miasto nieistniejące, zaprzeszłe miasto duchów. Otwiera się na przestrzeń symboliczną.

„Wtedy przypomniałem sobie opowieści o tym, że gdzieniegdzie w bocznych, rzadko odwiedzanych przestrzeniach, w pewnej mierze nielegalnych i problematycznych, istnieje jeszcze Warszawa niejako równoległa do tej, po której zazwyczaj oprowadza się profanów, Warszawa o nie całkiem określonym statusie, trudna do uchwycenia, migocząca na granicy bytu i pustki”. Ten fragment z „Manuskryptu Izaaka Feldwurma” zdradza powinowactwo Pazińskiego z Schulzem, w którego prozie historie rozgrywały się w zagadkowych odnogach czasu. Paziński idzie tym tropem, kreując w swoich opowiadań zmitologizowaną czasoprzestrzeń alternatywną. Ale to nie wszystko – w tekstach Pazińskiego ważną rolę pełnią także księgi. Buszowanie po antykwariatach i starych księgozbiorach, lektura starodruków i manuskryptów (czy nawet książki telefonicznej z epoki) pozwala bohaterowi przenieść się do świata onirycznego. Kosmos „Ptasich ulic” jest papierowy (tutaj nawet groby przypominają grzbiety książek), trwa, uwieczniony na zawsze na kartach ksiąg, a jednocześnie rozsypuje się pod palcami. Schulzowska figura ojca pochłoniętego lekturą Księgi niejednokrotnie pojawia się u Pazińskiego. Na tej samej zasadzie manuskrypt Feldwurma staje się podobny do zaginionego „Mesjasza”. Pisarz w „Ptasich ulicach”, podobnie zresztą jak w „Pensjonacie”, nie odżegnuje się od inspiracji Schulzem, ale wybija się na oryginalność i niezależność wobec wielkiego poprzednika – ucieka od wszędobylskiej mityzacji i melancholii, pozwalając sobie na czułą ironię i łagodny, choć momentami wręcz czarny humor.

Proza Pazińskiego, choć ostentacyjnie niedzisiejsza i zwrócona ku przeszłości, umiejętnie przerzuca pomost ku współczesności, stając się intrygującym palimpsestem, tekstem poświęconym postpamięci, spod którego przebijają przeszłe historie i przeszłe księgi. Paziński, świadomy i pokorny wobec tradycji kultury i tradycji tekstów kultury, w swojej twórczości staje się spadkobiercą kilku pokoleń warszawskich Żydów, pisarzem-klucznikiem, błądzącym po dzisiejszym-wczorajszym Muranowie z pękiem kluczy do minionego świata.

Karpowicz: poprzeczka z ości zamiast realizmu

Już od debiutanckiego „Niehalo” Ignacy Karpowicz wykazywał niezwykłą – największą chyba spośród współczesnych autorów polskiego mainstreamu literackiego – skłonność do fikcyjności. Fantasmagoryczna powieść debiutancka, równie zwariowany późniejszy „Cud”, czy będące popisem rozbuchanej wyobraźni „Balladyny i romanse”, były wyrazem odchodzenia od tradycyjnie pojętego realizmu. „Unikał literatury faktu. Fakt w ostatnich latach straszliwie się spauperyzował. Bywał nawet nagradzany ważnymi nagrodami literackimi oraz – głównie w polityce – określany mianem »prawdziwego faktu«. Prawdziwy fakt. Brak słów” – mówi jeden z bohaterów „ości”, najnowszej powieści Karpowicza. I choć realizm od literatury faktu dzieli sporo, zdaje się, że słowa te doskonale opisują zdystansowanie Karpowicza wobec wszelkich form koncentrowania fabuły wokół rzeczywistości przedstawianej w skali 1:1.

Czyż za realną uznać można fabułę „ości”, która – zbudowana na schemacie obłędnego korowodu sporej ilości bohaterów – staje się galopadą nieprawdopodobieństw? Oto małżeństwo Szymona i Mai (rozmawiającej z fretką, która ucieka w popłochu, gdy tylko usłyszy słowo „Palestyna”) przechodzi kryzys. Szymon usiłuje romansować z Ninel, która spotyka się z Norbertem, bezwłosym kochankiem Maksa. Sytuację komplikuje fakt, że Norbert jest rasistą i homofobem, co nie przeszkadza spotykać mu się z Maksem, który tak naprawdę jest Kuanem, Wietnamczykiem, który co weekend występuje jako Kim Lee w zawodach drag queen. Norbert jest równocześnie kochankiem Ninel, której syn Franek staje się kochankiem Mai. W ten galimatias zaplatani są także Andrzej i Krzyś, para gejów, związanych w różny sposób z niemal każdym z bohaterów. Gdyby chcieć pokrótce opisać fabułę poszczególnych rozdziałów za pomocą skrótowego języka programów telewizyjnych, mogłoby to wyglądać następująco: „Ninel dzwoni do Mai na prośbę Franka”. Albo: „Andrzej szuka pomocy u Norberta w sprawie zaginięcia Krzysia”. Wygląda to na telenowelę. Tyle że jest to telenowela w nieco „przegiętym” stylu wczesnego Almodovara. I, co w tym wszystkim najbardziej zaskakujące, fabuła powieści Karpowicza jest o wiele bardziej prawdopodobna niż wszelkiego rodzaju wenezuelskie tasiemce, skupione wyłącznie na zapętlonych intrygach miłosnych. Karpowicz natomiast dokonuje drobiazgowej wiwisekcji skomplikowanej psychiki współczesnego człowieka.

O czym bowiem mówi Karpowicz w „ościach” (tytuł celowo pisany jest z małej litery – warto go bowiem czytać jako „-ości”)? O mił-ości, zazdr-ości, tożsam-ości, woln-ości, normaln-ości. Na pierwszy plan wysuwa się liberalne z ducha poczucie wybicia się na niezależność. Nieszczęśliwi bohaterowie Karpowicza nieco po omacku poszukują miłości i zrozumienia – odtrącają stałych partnerów (lub są przez nich odtrącani), by z tym większym uporem otwierać się na nowe doznania. Nie ma w tym jednak nic z rozwiązłości ani zazdrości – nieustanna potrzeba bliskości nie oznacza dla nich wyłączności na jednego partnera. Norbert potrzebuje jednocześnie być z Kuanem i z Ninel, ta natomiast jest z Norbertem i, choć jedynie korespondencyjnie – z Szymonem. To dość rewolucyjne podejście (imię Ninel czytane wspak to wszak Lenin) prowadzi do rewolucyjnych rozwiązań, a mianowicie do postulowanej przez bohaterów poliamorii, czyli wielomiłości. Finalna scena, w której spotykają się Maja, Szymon, Franek i Juli (kochanka Szymona) doprowadza tę strategię do, zdawałoby się, absurdu. Maja mówi w pewnym momencie do swojego syna, który pojawił się w drzwiach mieszkania: „To jest Franek, kochanek twojej matki, a to jest Juli, kochanka twego ojca. Jak było w piątek w szkole, bo nie miałam okazji zapytać?”. I mimo wszystko jest w tej scenie niezwykle czuła normalność.

O ile jednak w tej normalności odnajdują się doskonale bohaterowie wyemancypowani (młodzi, wykształceni, tolerancyjni), o tyle problem z nią wydają się mieć przedstawiciele środowiska małomiasteczkowego, ultrakatolickiego, przeżartego nienawiścią, ksenofobią, homofobią. Ale, co znamienne, jedynie wydają się mieć – Karpowicz ze swadą pokazuje, jak mocno polskie społeczeństwo przeżarte jest hipokryzją. Maria, żona Kuana, typowa „matka Polka” spod znaku rosołu, schabowego i kultu Jana Pawła II, zdradza rodzinne ideały i wiąże się z Wietnamczykiem (ale ochrzczonym!), bo to zapewni jej stabilizację życiową. A gdy dowiaduje się, że jej mąż jest gejem i lubi przebierać się w damskie ciuszki, godzi się z tą sytuacją nie dlatego, że jest tolerancyjna, nawet nie w imię miłości, ale dlatego, że jej schemat reakcji na podobne sytuacje (kochanka-rozwód-alimenty) został zaburzony. Z kolei ksenofobiczna i homofobiczna polska teściowa Kuana będzie unikać wścibskich sąsiadów i ich spojrzeń, by pochylić się nad zięciem z matczyną troską: „W tygodniu Kuanuś pracuje, a w piątek czy sobotę występuje. Te nocne kluby muszą męczyć”. Nie oznacza to oczywiście, że wyzbyła się nienawistnych poglądów, na ulicy prawdopodobnie wyklnie geja czy obcokrajowca, o zięciu jednak złego słowa nie powie, ponieważ jest „swój”, obłaskawiony.

Rozważania o różnych przejawach polskiego życia współczesnego, zwłaszcza tych, które mogą stanąć ością (-ością? „ośćmi”) w gardle, Karpowicz pokazuje na tle wyśmienicie nakreślonej rzeczywistości społecznej. W swojej powieści autor „Niehalo”, niejako na marginesie podstawowej fabuły, komentuje, nierzadko ironicznie, polskie fobie, obyczajowe mody, społeczne trendy. Już dawno pokazał, ze jest w tym mistrzem. Jeśli chodzi o drobiazgowość obserwacji i błyskotliwość komentarzy, Karpowicz „ośćmi” wysoko ustawił poprzeczkę w tej kategorii.

Klimko-Dobrzaniecki: szczerze o zwykłych ludziach

Najnowsza powieść Huberta Klimko-Dobrzanieckiego, „Grecy umierają w domu”, łączy dwa główne motywy twórczości tego autora. Pierwszym jest silnie akcentowany wątek autobiograficzny, związany z dzieciństwem i młodością autora spędzonymi w dolnośląskiej Bielawie, drugim zaś „nomadyczny” charakter jego książek – po Islandii, Bornholmie i Wiedniu pojawia się Grecja. Łącznikiem między Bielawą a Grecją jest postać Sarisa, narratora powieści, którego rodzina wyemigrowała do Polski po greckiej wojnie domowej pod koniec lat czterdziestych ubiegłego wieku. Jednak powieść Klimko-Dobrzanieckiego, wychodząca od politycznego kontekstu, politykę ma za nic. Jest ona tylko złowrogim tłem, o czym sam autor przypomina we wstępie. Podobnie szerokim łukiem Klimko-Dobrzaniecki omija problematykę tożsamości kulturowej, emigracji, wyobcowania społecznego i przystosowania do życia na obczyźnie. Saris, choć urodzony w Polsce, dla wszystkich pozostanie Grekiem, z kolei w Grecji, do której wyjedzie z Polski tuż przed stanem wojennym, będzie uważany za Polaka. Ta dwoistość mogłaby być całkiem wdzięcznym tematem dla powieści – Klimko-Dobrzaniecki zresztą kilkukrotnie powraca do tych spraw, aczkolwiek swoje zainteresowanie ogniskuje wokół zagadnienia kompletnie innego. Chodzi o przyjrzenie się zwykłemu życiu (niezwykłość zwyczajnego życia – to wszak wiodący temat wszystkich utworów Klimko-Dobrzanieckiego) i zwykłej miłości.

„Mój Ojciec miał brodę” – już pierwszym zdaniem powieści Klimko-Dobrzaniecki pokazuje, że mityzacja będzie naczelnym środkiem stylistycznym jego powieści. Oto Saris, przypominający sobie po latach postać Ojca (pisanego zawsze z wielkiej litery), będzie go postrzegał niemal jako Boga. Brodaty, mądry, wyrozumiały, niemal wszechmogący. Z podobną czcią i miłością wspomina matkę: „Matuchna moja. Najukochańsza(…). Wyższa od Ojca o pół głowy i pewnie o pół głowy rozsądniejsza, pracowita, cicha i pokorna. Święta”. We współczesnej literaturze polskiej trudno znaleźć autora, który z podobną wrażliwością, łagodnością i prostotą potrafi mówić o najbanalniejszych, zdawałoby się, sprawach. Klimko-Dobrzaniecki zbliża się w tych partiach do mistrzów gatunku, czyli Czechów – choćby Hrabala (z jego arcydziełem poświęconym miłości małżeńskiej – „Postrzyżynami”) oraz Oty Pavela, który swoją „Śmierć pięknych saren” poprzedził jedyną w swoim rodzaju dedykacją: „Mamusi, która miała za męża mojego tatusia”. Z Czechami łączy Klimko-Dobrzanieckiego także skłonność do anegdotycznego konstruowania fabuły – jego powieść wręcz kipi od scen o zabarwieniu humorystycznym. Polowanie z ojcem na koniki polne, kupowanie papugi, która ma udawać cykadę, szemrany biznes oparty – dosłownie! – o gigantycznego penisa, wreszcie kaszubskie obrusy wyszywane przez Greczynkę i sprzedawane do Cepelii. Dzięki temu, burzącemu monotonię egzystencji, afirmatywnemu nastawieniu do życia, bohaterom powieści udało się pokonać beznadzieję PRL-owskiej rzeczywistości, zaś autorowi – nie przytłoczyć czytelnikami nazbyt idylliczną wymową całości. Idylla ustępuje przed humorem i przed tragedią – złote czasy kończą się wraz ze śmiercią ojca, który zabrał ze sobą do grobu tajemnicę swojej greckiej przeszłości. Saris pragnie tę tajemnicę rozwikłać po latach, już jako pisarz przebywający na stypendium twórczym na jednej z greckich wysp, gdzie pracuje nad książką o swoim ojcu. Tam właśnie, niemalże przypadkiem, udaje mu się rozwikłać ojcowską tajemnicę, która okazuje się tyleż drastyczna, co banalna. Dekonstrukcja rodzicielskiego mitu dokonuje się niemal na marginesie głównej akcji i choć jest to finalny punkt powieści, niejako wywracający na nice całą fabułę, prawie go nie zauważamy (albo wolimy nie zauważać). Wstydliwy epizod nie jest bowiem wydarzeniem na miarę greckiej, nomen omen, tragedii. Jest zwyczajny, jak wszystko u Klimko-Dobrzanieckiego. I właśnie przez to niezwykły.

Współczesny wątek powieści posłużył Klimko-Dobrzanieckiemu jako szkielet fabularny, pozwalający w ciekawy konstrukcyjnie sposób połączyć zróżnicowane pod względem czasowym wątki. Prosta naprzemienność rozdziałów umożliwiła także tematyczne splatanie poszczególnych motywów – np. obraz Sakisa piszącego o pustce odczuwanej po śmierci ojca zestawiona jest ze sceną, w której Sakis zostaje symbolicznym opiekunem chłopca, który stracił ojca. Można jednak także rozpatrywać taki sposób konstrukcji fabuły jako autotematyczne puszczenie oka przez Klimko-Dobrzanieckiego – Sakis, piszący powieść o ojcu podczas stypendialnego pobytu na greckiej wyspie jest dla autora (piszącego powieść „Grecy wracają do domu” na stypendium w Grecji) kimś w rodzaju medium. W wypowiedziach Sakisa (ale też innych postaci), piętnujących złe obyczaje związane ze światkiem literackim, można widzieć opinie samego Klimko-Dobrzanieckiego, literackiego outsidera dystansującego się od wszelkich form stadnego życia artystycznego. Filipikę skierowaną przeciwko idącym po najmniejszej linii oporu recenzentom („Czytają książki do połowy albo wcale nie czytają, ktoś coś o książce powie, streszczenie jakieś dostaną i opinię w gazetach publikują(…). Piszą dużo i bez sensu. Ale z tej wielości opublikowanych recenzji mogą sobie uzbierać przyzwoity miesięczny zarobek”) można wszak odczytywać jako zakamuflowany atak Klimko-Dobrzanieckiego na nieuczciwych pismaków. Dużo ciekawsza od złośliwości jest jednak wyłożona przez Sakisa filozofia twórczości. Gdy próbuje on sobie wyobrazić pierwsze spotkanie swoich rodziców, puszcza w ruch lawinę fabularnych przypuszczeń: „Pasuje. Tak mogło być. Jeszcze kilka ciekawych szczegółów, jeszcze wygładzić i scena gotowa. Wiarygodna? A dlaczego nie? Rozbudować. Dodać dialogi. Napisać, jaka wtedy była pogoda. Jak Mama była ubrana, jaki miała wyraz twarzy, jaki Ojciec miał wyraz twarzy, co się potem działo lub mogło dziać. Jeśli ja w to nie uwierzę, to czytelnik tym bardziej”. Warto sobie to ostatnie zdanie powtórzyć – bardzo możliwe, że jest to twórcze credo Huberta Klimko-Dobrzanieckiego, który w powieści „Grecy wracają do domu” po raz kolejny dowiódł, że jest jednym z najsprawniejszych polskich pisarzy. A z pewnością najbardziej szczerym.

Piotr Paziński "Ptasie ulice", Nisza, Warszawa 2013
Ignacy Karpowicz "ości", Wydawnictwo Literackie, Kraków 2013
Hubert Klimko-Dobrzaniecki "Grecy umierają w domu", Znak, Kraków 2013

(tekst ukazał się pierwotnie w portalu xiegarnia.pl)

JAK NIE PRZEMEBLOWANO POLSKI - Filip Springer "Zaczyn"

Osobisty hołd dla Hansena

 

Jak to możliwe, że nikt nie powiedział mi o tym w szkole?” – zżyma się w posłowiu do reporterskiej książki o Zofii i Oskarze Hansenach Filip Springer. „Zaczyn” jest w pewnym sensie apendyksem do „Źle urodzonych”, a zarazem osobistym hołdem dla Hansena, który mógł zostać architektem na miarę Le Corbusiera, ale u progu wielkiej kariery na Zachodzie wolał wrócić do kraju, tłumacząc: „Tam są ruiny, tam czekają na mnie”. Hansen zawsze był idealistą. Wolał budować nowe domy dla nowego człowieka w Polsce. Niestety – jego koncepcja Formy Otwartej, która „podąża za przygodą, jaką jest życie”, nie sprawdziła się w szarych realiach socjalizmu. Hansen projektował bowiem zbyt odważnie jak na ówczesne standardy. Plan Linearnego Systemu Ciągłego, czyli projekt zagospodarowania przestrzennego całego kraju, bazujący na czterech ciągnących się z południa na północ naprzemiennie następujących po sobie pasmach urbanistycznych, rolniczych i leśnych, był na tyle utopijny, że przyklasnął mu jedynie Julian Przyboś, poeta bądź co bądź awangardowy. 

 

Innowacyjne projekty wyprzedzającego swój czas architekta rzadko mogły zatem doczekać się realizacji. A jeśli już się doczekały, końcowy efekt różnił się znacznie od zamierzonych planów. Tak było choćby z Przyczółkiem Grochowskim, warszawskim osiedlem, które miało wychodzić ku indywidualnym potrzebom mieszkańców, a w rezultacie stało się jedną z największych pomyłek architektonicznych stolicy. Winy nie ponosi jednak za to Hansen, lecz ekipa wykonawców, którzy postawili bloki po swojemu, czyli w peerelowskim stylu. Nic dziwnego, że Hansen wolał pozostawić po sobie świetne projekty niż mało udane realizacje. „To jest po prostu zaczyn” – mawiał. Zaczyn, z którego do dziś mało kto umie skorzystać.

Filip Springer

"Zaczyn. O Zofii i Oskarze Hansenach"

Karakter, Kraków 2013

(tekst ukazał się pierwotnie w "Polityce")

POEZJA RĘKA W RĘKĘ Z KOMIKSEM - "Powrót Barbarzyńców i nie"

Poezja przestała być kultowa. Ale najpierw przestała być utożsamiana z wysoką kulturą i wysokim rejestrem językowym. Przyszła awangarda, po znieważonym trupie z radością przejechali się skamandryci i futuryści. Dzieła zniszczenia dopełnili Bursa z Wojaczkiem. Poezja przestała być sumieniem narodu i orężem politycznym. Ale przez czas jakiś była wciąż otoczona nimbem kultowości. Jeszcze kilka dekad temu, gdy Stachura z nieodłącznym chlebakiem szedł na tory, dziewczyny miękły w kolanach na widok byle chłopaka w czarnym rozciągniętym golfie, który ściskał w dłoni poplamiony notes z wierszami. Na początku lat 90. (gdy nowe pokolenie debiutowało w „Brulionie”) wydawało się, że uśpiona bestia przebudziła się i jeszcze wierzga. Ale bestia szybko zdechła i dzisiaj mało kto się nią interesuje.

Podobne – choć jakże inne! – przemiany stały się udziałem komiksu. Prężna niegdyś gałąź popkultury załamała się nie tak znów dawno pod ciężarem banału spod znaku SF i dziecinady. I oto nagle wszystko się odwróciło i gatunek, którego nikt nie traktował poważnie, stał się wyznacznikiem intelektualnych mód. Widać to choćby przy zestawieniu „Kajko i Kokosza” z, dajmy na to, „Mausem” czy „Persepolis”. Okazało się, że tak pogardzana dziedzina sztuki może mówić – w sposób oryginalny i nowatorski – o ważnych sprawach. Tym samym jednak komiks stracił nieco na popularności – jego środowiskiem przestały być konwenty fantastów i pokoje dziecinne, a stały się galerie, sale akademickie i inteligenckie salony.

Kwestią czasu pozostawało, kiedy komiks spotka się z poezją. Oczywiście, próby były już podejmowane wcześniej, ale na rodzimym gruncie „Powrót Barbarzyńców i nie” jest bodaj pierwszą taką prezentacją, a z pewnością pierwszą o charakterze antologii. Trzeba w tym miejscu pokrótce chociaż nakreślić genezę tej publikacji. Otóż na przełomie roku 1996 i 1997 zawiadujący poetyckim wydawnictwem Biuro Literackie Artur Burszta zaprosił do współpracy najciekawszych poetów debiutujących po roku 1989. Efektem było wydanie kilkunastu bibliofilskich książeczek najważniejszych autorów tamtego czasu – Marcina Świetlickiego, Jacka Podsiadły, Andrzeja Sosnowskiego, Marcina Barana, Marcina Sendeckiego, Krzysztofa Jaworskiego czy Darka Foksa. To właśnie oni przez dłuższy czas stanowili o obliczu najmłodszej polskiej poezji. Po kilkunastu latach Biuro Literackie wróciło do tamtej serii, organizując konkurs „Komiks wierszem”. „Powrót barbarzyńców i nie” jest publikacją pokonkursową, w której zaprezentowane zostały nagrodzone prace, zrealizowane w większości przez młodych autorów.

Jaki jest efekt tego połączenia? Dość zaskakujący. Czytelnik może z początku poczuć się nieswojo. Powodem jest uświęcony tradycją sposób lektury. Odbiorca poezji nie jest przyzwyczajony, że między nim a tekstem jeszcze ktoś stoi, a w tym wypadku tym kimś jest ilustrator, który pełni rolę interpretatora. A poezja – zdawałoby się – jest lekcją interpretacji nader osobistej, jest wręcz doświadczeniem intymnym. Czytając wiersz, tworzymy swoje własne jego wyobrażenie, swój własny „obraz” wiersza. Z kolei czytelnikowi komiksu, przyzwyczajonemu do tego, że tekst jest nośnikiem narracji i fabuły, ciężko jest z początku przyswoić sobie metaforyczność i nieoczywistość zdań, które w tradycyjnie pojmowanym komiksie były „bezpieczne”. Gdy jednak minie obopólna nieufność wobec nowych rozwiązań, okazuje się nagle, że spotkanie poezji i komiksu jest rozwiązaniem intrygującym.

Cóż zatem młodzi twórcy dodali do znanych od dawna tekstów? W jaki sposób je odczytali? Jak je graficznie zinterpretowali? Z całą pewnością najciekawsze efekty pojawiają się wtedy, gdy warstwa graficzna wychodzi poza proste ilustrowanie tekstu, poza dosłowność (jeśli można mówić o dosłowności poezji). Jest tak w większości wypadków, jakby jurorzy konkursu – Tomasz Broda, Sebastian Frąckiewicz, Krzysztof Gawronkiewicz, Paweł Jarodzki (dlaczego w tym gronie zabrakło poetów?) – zwracali specjalną uwagę na wartości dodane. Tak jest choćby w „Murzynie” Karoliny Zalewskiej na podstawie tekstu Adama Wiedemanna – ciekawie robi się w nim wówczas, gdy artystka porzuca tekst poety i dopisuje mu (czy raczej dorysowuje w tle) coś od siebie. To zmieszczony w jednym „kadrze” napis „White Pow(d)er” wypisany na wagonie pociągu, który staje się zaskakującym komentarzem, autorskim dopiskiem – jednocześnie żartobliwym i wstrząsającym.

Równie intrygująco wypadają te komiksy, które zrywają z wyrazistą, dopieszczoną kreską, z realizmem obrazu. Choćby „Urbi et Orbi” Świetlickiego „przeczytane” przez Jakuba Kołodziejaka, które staje się serią minimalistycznych graficznie, a jednocześnie pełnych symboliki plakatów, utrzymanych w stylistyce Piotra Młodożeńca, autora opracowania graficznego zebranych ostatnio w jednym tomie „Wierszy” Świetlickiego.

Z kolei „21 lipca” Marcina Sendeckiego w interpretacji Marii Pawelskiej zaskakuje rozmaitością typograficzną i sposobem naszkicowania postaci, które wyglądają, jakby były utkane z „tłustego dymu”, który pojawia się w wierszu. 

Prosty, a przy tym jakże skuteczny, sposób opracowania graficznego zastosował Maciej Jasiński, który zilustrował wiersz Krzysztofa Jaworskiego „Nieodwracalne skutki rusyfikacji”, bawiąc się we wklejanie i przemalowywanie szkolnych zdjęć z epoki PRL. Świetny pomysł, dzięki któremu Jasiński zachowuje się niczym nudzący się na lekcji bohater wiersza Jaworskiego.

Pozostali autorzy również znaleźli oryginalne ekwiwalenty graficzne, za pomocą których oddają język poezji – Ewa O’Neill ilustrując „Kobietę akcji” Marcina Barana idzie w stronę wyjątkowo minimalistycznego, monochromatycznego układu, który nieco myli tropy, nadając całości atmosferę rodem z filmu noir.













Agnieszka Piksa czyta „Przestrzelone kolana” Darka Foksa przy pomocy „przygniecionego” tekstem fotomontażu, zaś Maciej Kotłowski rysuje „Latem 1987” Andrzeja Sosnowskiego węglem na papierze, co sprawia, że hermetyczna poezja tego autora odnajduje swój „zamazany” odpowiednik.












I wreszcie „Nieporozumienie” Grzegorza Wróblewskiego w graficznej interpretacji Katarzyny Balickiej – zaledwie dwie barwy, piaskowa i fioletowa, jeden motyw ilustracyjny i wstrząsająca wręcz oszczędność ostatniej planszy. Minimalizm tekstu Wróblewskiego spotyka się tu ze skromnością ilustracji. Niedoskonała pustka fioletu, jakby przekreślona, i koślawo napisane ostatnie zdanie wiersza: „A potem mnie zabrali”. Podwójna arcydzielność.

Nie w każdym wypadku udało się osiągnąć podobną pełnię międzygatunkowego przekładu. Jednak większość pomieszczonych w tym tomie prac pokazuje, że współistnienie poezji i komiksu przynosi widoki na przyszłość. Miejmy nadzieję, że „Powrót Barbarzyńców i nie” jest kamieniem, który poruszy lawinę.

"Powrót Barbarzyńców i nie"
Biuro Literackie, Wrocław 2013

(tekst ukazał się na stronie Xięgarnia.pl)

ROSJA SOROKINA. CIEMNO WSZĘDZIE, GŁUCHO WSZĘDZIE - Władimir Sorokin "Zamieć"

„Zamieć” Władimira Sorokina jest jednym z najważniejszych utworów tego pisarza z okresu posedesowego. Właśnie tak – posedesowego. Twórczość Sorokina – najważniejszego dziś rosyjskiego prozaika – można bowiem podzielić na dwa zasadnicze okresy: przed incydentem z sedesem i po nim.

Stalin kopuluje z Chruszczowem, czyli jak rodzą się gwiazdy

Rosja paradoksami stoi, co znakomicie ilustruje przypadek Sorokina. Ten czołowy dziś pisarz rosyjski (co należy rozumieć: „zmagający się z Rosją”), przez wiele lat publikował powieści, w których mieszał swój kraj z błotem. I nic. Głośno o Sorokinie zrobiło się dopiero wówczas, gdy Rosja zmieszała jego książki z błotem. A raczej – wrzuciła do sedesu. A było to tak – w roku 2002 proputinowska organizacja młodzieżowa Idący Razem zorganizowała akcję pod hasłem „Pora wyrzucić czernuchę z książek i gazet”. Na placu przed Teatrem Bolszoj w Moskwie młodzi ideowcy ustawili sedes i wrzucali do niego książki autorów, którzy ich zdaniem oczerniali i zohydzali ojczyznę, przedstawiając jej karykaturalny, skrajnie negatywny obraz („czernucha” jest terminem krytycznym odnoszącym się nie tylko do literatury; żeby najlepiej zrozumieć istotę tego pojęcia, wystarczy obejrzeć głośny film Andrieja Bałabanowa „Ładunek 200”).

Sorokin miał to szczęście, że to właśnie jego twórczość szczególnie nie przypadła Idącym Razem do gustu. Nie wystarczyło im bowiem spuszczenie książek Sorokina w klozecie i ich spalenie. Podali go również do sądu. Oskarżenie dotyczyło wciąż nie wydanej po polsku powieści „Gołuboje sało”, która – zdaniem Idących Razem – „sprzecznie z prawem rozpowszechnia materiały pornograficzne” (paragraf 242 rosyjskiego Kodeksu Karnego). Chodziło m.in. o scenę kopulacji klonów Stalina i Chruszczowa. Prokuratora oddaliła oskarżenie, zaś książka, która ukazała się w 1999 roku i nie zdobyła większego rozgłosu (była – mówiąc uczciwie – jedną ze słabszych pozycji w dorobku Sorokina), nagle stała się bestsellerem. „Znajomi mówili mi, że przez pewien czas przy Dworcu Białoruskim sprzedawano takie zestawy podróżne do pociągu: piwo, jakaś kiełbasa i »Gołuboje sało«” – żartował z nagłej popularności swej powieści Sorokin.

„Gołuboje sało” zaraz po aferze sedesowej sprzedało się w 200 tysiącach egzemplarzy, a nieprawomyślnym autorem zainteresowały się zagraniczne agencje literackie. Pisarz, który co najmniej od dekady cieszył się sporą popularnością, nagle stał się literackim bohaterem. Czytelnicy, którzy nie znali do tej pory jego twórczości, rzucili się także na poprzednie powieści Sorokina. I dopiero wtedy zobaczyli, że bezkompromisowa krytyka sowieckiej i postsowieckiej rzeczywistości oraz skłonność do perwersji to stały element stylu prozaika.

Prawdziwie gówniane życie w Rosji

Sorokin, urodzony w 1955 r. w podmoskiewskim Bykowie, ma wykształcenie techniczne –studiował w Instytucie Przemysłu Gazowego i Naftowego. Szybko jednak porzucił karierę inżyniera i związał się ze środowiskiem artystycznym, wstępując w latach 70. w szeregi eksperymentalnej grupy artystycznej Moskiewskich Konceptualistów. Undergroundowy radziecki konceptualizm był w pewnym sensie odpowiednikiem zdobywającego na Zachodzie coraz większą popularność postmodernizmu. Stosowanie klisz literackich, żonglerka stylami, manieryczność i piętrowe cytaty – do tych, wspólnych z postmodernizmem, atrybutów konceptualiści dorzucili lokalną specyfikę. Radykalizując tradycje awangardowe, opowiadali się przeciwko oficjalnej literaturze, sprzeciwiali się kultowi klasyków i moralizatorskim zapędom literackich dysydentów w rodzaju Sołżenicyna. Wyśmiewali partyjną nowomowę, wykorzystując elementy socrealistycznej poetyki do zbudowania nowej, antytotalitarnej jakości. Całość doprawiali – w czym celował zwłaszcza Sorokin – językiem meandrującym między najeżoną archaizmami ruszczyzną sprzed kilku stuleci a pełnym neologizmów futurystycznym matem (ulicznym slangiem, najeżonym specyficznymi przekleństwami).

Konceptualne książki Sorokina z lat 80. nie mogły, co oczywiste, ukazać się w oficjalnym obiegu za czasów ZSRR, były bowiem formalnym i treściowym policzkiem dla radzieckiej tradycji i obyczajowości. Pierwsza jego powieść, „Kolejka”, to kpina z najbardziej przyziemnego „wynalazku” ustroju socjalistycznego – ze sklepowej kolejki. Historia grupki moskwian czekających przed sklepem na rzucenie jakiegokolwiek towaru została ujęta wyłącznie w formie dialogów. Ich absurdalność, lapidarność i gwałtowność odpowiada atmosferze ulicznego życia. Status głównego bohatera także kreowany jest za pomocą dialogów (lub raczej ich braku – gdy protagonista śpi, strony są puste, gdy uprawia seks, z jego ust dobywają się jedynie chrząknięcia).

Druga powieść Sorokina, „Norma”, obfituje we fragmenty skatologiczne – jej bohaterowie zmuszeni są do jedzenia ludzkiego gówna. I jedzą, trochę tylko narzekając na jego smak i zapach. To czytelna aluzja do radzieckiego rządu, podsuwającego obywatelom niepełnowartościowe produkty i zmuszającego do życia w „gównianym” kraju. Z drugiej zaś strony jest to brutalny literacki atak na mieszczańskie przyzwyczajenia czytelników wychowanych na socrealistycznej klasyce. „Trzydziesta miłość Mariny” jest z kolei pornograficzną parodią radzieckich produkcyjniaków, natomiast powieść „Roman” (czyli „Powieść”) to rozpisana na pięciuset stronach bukoliczna idylla, po której następuje ponad stustronicowy opis pełen przemocy, tortur i seksu. Po „aferze sedesowej” Sorokin, czujny obserwator rosyjskiej historii i teraźniejszości, z niepokojem zaczął spoglądać w przyszłość ojczyzny. Najpierw opublikował „trylogię lodową” („Lód”, „Bro” i „23 000”), w której w nieodległej przyszłości tajemnicza sekta poluje w Moskwie na ludzi o jasnych włosach i niebieskich oczach, upatrując w nich potomków „świetlistych bytów”, założycieli ziemskiej cywilizacji. Prawdziwy sukces odniósł jednak „Dniem oprycznika” i jego kontynuacją, czyli „Cukrowym Kremlem”. Ta futurystyczna antyutopia rozgrywa się w roku 2028, kiedy Nowa Rosja oddzielona od Europy Wielkim Murem Zachodnim staje się monarchią absolutną, a porządku pilnuje oprycznina, tajna policja wzorowana na służbie pałacowej Iwana Groźnego. Sorokin łączy zatem wielkomocarstwową rosyjską przeszłość z jej niepewną przyszłością. Groteska staje się grozą, a rosyjskie mity i literackie tradycje zostają jedna po drugiej obśmiane. „Zamieć”, najnowsza powieść Sorokina, idzie jeszcze dalej w tym kierunku – to przechadzka po historii rosyjskiej literatury i pytanie o kondycję matki Rosji. A zarazem najlepsze wydanie postmodernistycznego, przepraszam – konceptualnego stylu Sorokina.

Zasypie wszystko, zawieje

 „– Ale zrozum, człowieku, ja muszę koniecznie jechać! – Płaton Iljicz machnął rękami w rozdrażnieniu. – Czekają na mnie chorzy! Cho-rzy! Epidemia! Coś ci to mówi?!

Zawiadowca, pochylając się naprzód, przycisnął pięści do swojego borsuczego serdaka.

– A co mam nie rozumieć? Jak nie rozumieć? Wama trza jechać, rozumiem bardzo dobrze. Ale ja nie mam koni i do jutra nijak nie będę miał!

– Jak to nie ma koni?! – zawołał gniewnym głosem Płaton Iljicz. – Na co w takim razie ta wasza stacja?

– Ano na to, że wszystkie konie powychodziły i nie ma ani jednego, ani jednego! – powtarzał w kółko i głośno zwiadowca, jakby rozmawiał z głuchym. – Może jakimś cudem wieczorem pocztowe zjadą. Ale kto ich tam wie kiedy?

Płaton Iljicz zdjął binokle i wbił wzrok w zawiadowcę udając, że spostrzegł go po raz pierwszy”.

Początek powieści Sorokina do złudzenia przypomina wielkie rosyjskie powieści sprzed dwu stuleci. Nienaganna stylizacja językowa idzie w parze z charakterystyką postaci. Oto idealistyczny lekarz, nie bacząc na przeciwności losu, rusza przez pustkowie rosyjskiej prowincji, by czynić dobro (iluż takich doktorów przewinęło się na kartach rosyjskich powieści!). Na jego drodze stają prości, nieuświadomieni parobkowie, otumanieni gorzałką i niewidzący nic poza czubkiem swojego nosa, ewentualnie poza zapieckiem we własnej chacie. Doktor Garin, wiozący szczepionkę do ogarniętej epidemią wioski, stawia wszystko na jedną szalę – dobro kraju jest ważniejsze od partykularnych interesów. Wraz z najętym chlebowozem Chrząkałą ruszają przez ogarniętą zamiecią okolicę, by nieść pomoc potrzebującym. Dotarcie do celu utrudnia im zawierucha – podróż z kilkugodzinnej zamienia się w kilkudniową. Fabuła, rzec by się chciało, prosta i przejrzysta. Tyle tylko, że w miarę rozwoju akcji czytelnik zaczyna tracić rezon. Skoro, jak się można było spodziewać, akcja toczy się mniej więcej w XIX wieku, skąd nagle pojawiają się telefony? Skąd radia, w których „ogląda się” wiadomości? Skąd karły i olbrzymy? Skąd konie wielkości kuropatw? Skąd wreszcie narkotyki o działaniu i wyglądzie rodem z filmów science-fiction? Zaczynamy się domyślać, że konceptualista Sorokin po raz kolejny zaprzągł do fabuły swoją nieokiełznaną wyobraźnię.

To, co początkowo wydawało się sensem powieści – podróż będąca wyprawą ku własnej samoświadomości – szybko staje się bezsensem. Kilkudniowa (a w istocie nieskończona) jazda przez zamieć nie będzie miała szansy stać się zaczynem powieści drogi – będzie raczej jazdą przez historię rosyjskiej literatury, a w istocie zwariowaną „jazdą”, niemal narkotykowym tripem, pod koniec którego czytelnik może wręcz uznać, że wszechobecna biel nie tyle oddaje złowrogą potęgę rosyjskiej zimy, co symbolizuje raczej działanie pewnego białego proszku. Mimo pozorów powieściowego rozprężenia, Sorokin z pieczołowitością dba o to, by nawet największe szaleństwa fabularne odnosiły się do rosyjskich tradycji historycznych i literackich. Zaczyna, jakżeby inaczej, od osobistych rozrachunków – groźna epidemia szalejąca w okolicy to „czernucha” (pamiętamy Idących Razem?), boliwijski wirus, który zamienia ludzi w zombie. Jedynym ratunkiem jest szczepionka, którą dowieźć ma na miejsce doktor Garin (Gagarin?), człowiek ogarnięty poczuciem misji.

W zadymce cytatów

Zamieć jest u Sorokina nie tyle scenerią, nie tyle nawet motorem akcji, co pełnoprawnym bohaterem powieści oraz symboliczną trampoliną, która pozwala na bezustanne przeskakiwanie od jednego dzieła literackiego do drugiego. Trudno bowiem znaleźć w historii rosyjskiej literatury klasyka, który nie pisałby o zamieci. Puszkin, Tołstoj, Błok, Czechow, Gogol, Bułhakow – wszyscy widzieli w śnieżnej zadymce coś więcej niż tylko typowo rosyjski rekwizyt. Zamieć to wyzwanie, to wezwanie do boju z przeciwnościami losu. Ale też stan rosyjskiej duszy, indolencja, zagubienie, smutek, który nie ma początku i końca. Z tej tradycji Sorokin czerpie garściami – śnieżne motto pożycza od Błoka („Nieboszczyk do snu się szykuje/W bielutkiej pościeli układa/Za oknem zamieć wiruje/Śnieżnymi podmuchami włada”), fabularny schemat z noweli Tołstoja „Gospodarz i robotnik”, w której pan i sługa przebijają się zaprzęgiem przez zamieć, gubią drogę i zmuszeni są przenocować na mrozie. Zły gospodarz przechodzi w czasie podróży wewnętrzną przemianę – w finale ogrzewa jego ciało, samemu wychładzając się na śmierć. Sorokin rozgrywa ten motyw po swojemu – po pierwsze: nie wiadomo, kto w tym układzie jest dobry, a kto zły, po drugie – w końcowej scenie autor „Kolejki” oszczędza lekarza (nie byłby jednak sobą, gdyby nie zgotował mu finału gorszego niż zamarznięcie na śmierć), po trzecie – niejako przy okazji wyśmiewa chłopomanię Tołstoja, stylizując filozoficzne wypowiedzi Chrząkały na parodię peror Platona Karatajewa z „Wojny i pokoju”; po czwarte nawrócenie Garina dokonuje się nie w efekcie zrozumienia klasowych uprzedzeń, a dzięki otrząśnięciu się z narkotycznych wizji (które na dodatek przypominają okrucieństwa Iwana Groźnego wobec torturowanych bojarów). Na tym oczywiście nie koniec – Sorokin zahacza także o Nabokova (sen Chrząkały z motylem w roli głównej), Czechowa, Puszkina i Gogola. Tego ostatniego przywołuje miedzy innymi jako autora groteskowego opowiadania „Nos” – u Gogola jeden z bohaterów budzi się pewnego dnia bez nosa, u Sorokina nos zostaje, nie bez przeszkód, odrąbany siekierą.

Jest w tej galopadzie nawiązań pewna dosłowność, ale to jeden z ulubionych chwytów stylistycznych Sorokina, który sprawdził się już przy okazji „Dnia oprycznika”. Dzięki „urzeczywistnianiu” metafor Sorokin osiąga niesamowicie komiczne, a przy tym nośne efekty – w „Zamieci” rosyjski „maleńki człowiek” z metafory używanej chętnie przez Puszkina, Czechowa czy Dostojewskiego staje się bytem realnym. Sorokin stosuje także strategię odwrotną – zwłaszcza, kiedy mówi o Rosji – i fabularnie ukonkretnia pewne pojęcia. W kontrze do liliputów pojawiają się więc w „Zamieci” olbrzymy, w których zobaczyć można rosyjskie marzenia o wielkim imperium. Owo marzenie kończy jednak swój żywot w typowo rosyjski sposób – zapada w sen po wypiciu olbrzymiej ilości samogonu i zamarza, ulepiwszy uprzednio ogromnego bałwana z gigantycznym fallusem grożącym otaczającemu światu. „I odwalił kitę wprost na drodze. No i masz, nasza rosyjska dzicz” – komentuje Garin. I, zrezygnowany szamotaniną z upartym Chrząkałą, postanawia działać na własną rękę, w symbolicznym geście odżegnując się od pobratymców i od Rosji („Całe życie słuchać durni i złamasów! Co to za życie?”). Finał jest żałosny – najpierw Garin wraca niepyszny, by grzać się na kupie z Chrząkałą i jego końmi, a w końcu wpada w ręce Chińczyków. Futurystyczną wizję poddania Rosji Chinom Sorokin malował już w poprzednich powieściach, komentując tę diagnozę w typowy dla siebie sposób: „Nie trzeba być prorokiem, żeby przepowiedzieć połączenie się tych dwóch etnosów. Dla rosyjskiego narodu, w którym corocznie więcej ludzi umiera, niż się rodzi, chińska krew będzie ratunkiem. Z krzyżówki Rosjan i Chińczyków rodzą się ładne dzieci”. Tak właśnie kończy się rosyjski sen o Imperium.

Co po zamieci?

Tak kończy się też „Zamieć”, choć tak naprawdę nie ma ona końca. I jako złożona z cytatów powieść (tę zabawę można przecież ciągnąć w nieskończoność), i jako symbolizująca stan rosyjskiej duszy pogoda. Rosja trwa według Sorokina w zawieszeniu, miota się niczym wędrowiec niewidzący przed sobą drogi. Jest rozdarta miedzy nowoczesnością i marzeniami o lepszym jutrze a średniowieczną niemal mentalnością. Jasną drogę ku przyszłości zobaczyć można tylko przez chwilę, gdy rozstąpią się chmury, co w powieści Sorokina zdarza się nadzwyczaj rzadko. Nad samym pisarzem z pewnością się wypogodziło. W 2011 otrzymał za „Zamieć” Krajową Nagrodę Literacką „Nowaja Słowienost” – w skrócie „NOS” (!) – i honorarium w wysokości 700 000 rubli. W głosowaniu krytyków powieść Sorokina otrzymała tyle samo punktów co książka innego postmodernisty, Wiktora Pielewina. O wyniku zadecydowała publiczność. Trudno o bardziej wymierny wskaźnik literackiego prymatu w Rosji. Za największego pisarza Rosji uważa się obecnie tego, kto najbardziej ją smaga. A o Idących Razem i ich dylematach nikt już nie pamięta.

Władimir Sorokin
"Zamieć"
tłum. Agnieszka Lubomira Piotrowska
Czarne, Wołowiec 2013

(tekst ukazał się na stronie Xięgarnia.pl)

PIÓRO Z CELOWNIKIEM - Andrij Lubka "Killer"

Jeden z tomów poezji Andrija Lubki nosi tytuł Terroryzm. Debiutancki zbiór opowiadań młodego ukraińskiego pisarza zatytułowany jest Killer. To nie przypadek. Twórczość Lubki jest bowiem zabójcza - w tym sensie, że nie ma w niej miejsca na kompromis. Jest jak celny strzał. A nawet, dla pewności, cała seria - bo Lubka nie zwykł brać jeńców. "Bo jestem killerem. To mi się podoba, jestem stworzony do takiej pracy. Niczego lepiej nie umiem robić, to praca niemonotonna, ciekawa, nieźle opłacana i - co najważniejsze - nie wymaga od ciebie, żebyś pracował od ósmej do szesnastej, siedząc w jakimś głupim biurze. Wszystko jest prostsze: zabiłeś - i jesteś wolny".

Nie wszystko jest jednak tak proste, jak chciałby to zasugerować bohater tytułowego opowiadania. I całe szczęście, bo gdyby tak było, dostalibyśmy zamiast rasowej prozy serial sensacyjny na Polsacie. Wystarczy tylko spojrzeć i porównać. Są piękne kobiety? Są. Są morderstwa? Są. Nie ma tylko szybkich samochodów, ale akurat nie to robi różnicę, a specyficzny charakter morderców u Lubki. Są to bowiem zabójcy z zasadami, a raczej - podporządkowujący się (nawet nieświadomie) jednaj, naczelnej zasadzie, którą w opowiadaniu tytułowym wyłuszcza bohaterowi mentor spod budki z piwem. Co prawda przegrał swoje życie, ale zdobył wiedzę, którą pragnie się podzielić z młodszymi kolegami, którzy - nie wiedząc, czym to grozi - z zapałem rzucają się w wir cielesnych uciech. A przecież, jak mówi zamroczony alkoholem mędrzec - wszystko, co złe, pochodzi od kobiety. Ściślej biorąc - od tego, co kobieta ma między nogami. Od pochwy. "Strzeżcie się jej jak śmierci, to straszna siła. Wszystko na tym świecie robi się dla niej. Strzeżcie się jej!" - przestrzega. I ma rację. Wszak morderczy bohaterowie Lubki zabijają kobiety, zabijają dla kobiet, zabijają z powodu kobiet. Tyle tylko, że w ich wypadku nie działa prosty mechanizm seksualnego uzależnienia. Oni kobiety po prostu kochają. Marzą o nich, wyobrażają je sobie, idealizują, ubóstwiają, kochają. Bywają w swoim uczuciu szowinistyczni, ale przede wszystkim są - tak, tak - romantyczni. Na zabój.

I to właśnie miłość (tudzież seks) jest tu ważniejsza niż przemoc. Na jedenaście opowiadań (bez wyjątku miłosnych) tylko w dwóch pojawia się postać zabójcy. Miłość rozdaje tu karty, miłość gra tu rolę główną. I to miłość szczególna - ta pierwsza, młodzieńcza, trwająca jednak nierzadko (choćby i w marzeniach czy tęsknotach) aż do śmierci, wyidealizowana, symboliczna, jedyna. Czasem jest to nawet miłość nierealna, tajemnicza, z kobietami przychodzącymi w mroku i odchodzącymi we śnie. Po jej utracie można tylko - jak choćby bohater "Maleńkiej improwizacji na fortepian" zamknąć się w sobie, żyć wspomnieniami i czekać. Ale można też zabić. Zabić w sobie tę miłość, zabić w sobie tego mężczyznę, który przez moment odsłonił podbrzusze, i stać się ćmą barową, zgorzkniałym szowinistą, bezdusznym playboyem. Można też zabić tych, którzy stają na drodze szczęściu.

 Aczkolwiek "zabić" jest w opowiadaniach Lubki tożsame z "upolować", czy może nawet "zdobyć trofeum". Wszak wszystkie opowiadania z Killera są w istocie kolekcją - kolekcją opowieści, kolekcją postaci prezentujących swoje (miłosne) historie. I niech nas nie zwiedzie autobiograficzny entourage tych tekstów (bohaterowie są często pisarzami o imieniu Andrij) - to zbiór upolowanych opowieści, upolowanych w życiu i w literaturze. W knajpie i w książkach. W wyobraźni.

 Uważajcie na tego snajpera! Ma celny strzał. Tuż spod serca.

Andrij Lubka

"Killer"

tłum. Bohdan Zadura

Biuro Literackie 2013

(tekst ukazał się na stronie Biura Literackiego)

DZIENNIK SKARG I ZAŻALEŃ - Sławomir Mrożek "Dziennik"

„Dziennik” Sławomira Mrożka jest w równej mierze fascynujący, co irytujący.

Kiedy dwa lata temu ogłoszono, że trzytomowy „Dziennik” Sławomira Mrożka ukaże się drukiem, wśród literackiej publiczności zawrzało. Oto wielki ironista Mrożek odsłoni wreszcie swoje życie prywatne! Już po opublikowaniu pierwszego tomu „Dziennika” stało się jasne, że w swoich osobistych zapiskach Mrożek parodystą bynajmniej nie jest. Jawi się natomiast jako człowiek maksymalnie skupiony na sobie i swoich przemyśleniach. 

O czym pisze Mrożek w pierwszym tomie „Dziennika”? „Chodzi o arkę przymierza między tym, co leci i toczy się, życiem, można powiedzieć, a pracą zawodową”. Te dwie sfery życia, prywatna i zawodowa, nieustannie się w jego zapiskach przeplatają. Jest więc „Dziennik” przede wszystkim sprawozdaniem z przebiegu pracy twórczej – Mrożek zapisuje w nim swoje pomysły, szkicuje przyszłe utwory i zdaje relację z przyjmowania ich przez środowisko artystyczne. Niezwykle cenne zdają się być notatki dokumentujące pracę nad kolejnymi utworami, które ukazują Mrożka jako twórcę przywiązującego wyjątkowo dużo uwagi do teoretycznego zaplecza swoich utworów dramaturgicznych i prozatorskich. Sporą ciekawostką mogą być również szkice pomysłów, które nie doczekały się realizacji – choćby jednoaktówki „Kto tam” czy scenariusza filmowego pisanego z myślą o Wiesławie Dymnym i Krzysztofie Litwinie jako głównych aktorach. Sferę prywatną reprezentują z kolei listy do przyjaciół oraz zapiski ze zmagań z codziennością – śledzimy tutaj między innymi walkę z postępującą łysiną (skwitowaną typowo Mrożkowskim zdaniem „Odtąd będę łysiał z podniesionym czołem”) oraz wieloletnią walkę o to, by wyrugować ze swojego życia papierosy, to wszechobecne w „Dzienniku” „faja za fają”. Niezwykle rzadko Mrożek wspomina o dzieciństwie i młodości, mało miejsca poświęca też życiu małżeńskiemu. Dopiero po śmierci żony Mrożek pozwala sobie na niezwykle osobisty, przejmujący ton. Zapiski pełne pasji, bólu, ale też histerycznego pytania o sens życia, zamykają pierwszy tom „Dziennika”.

Głównym tematem „Dziennika” (jak też wydanych wcześniej „Listów” oraz większości utworów Mrożka) jest próba zdefiniowania samego siebie jako jednostki zawieszonej pomiędzy dwoma światami. Chłopskie pochodzenie ciążyło Mrożkowi niczym kula u nogi, przeszkadzało na drodze do bycia inteligentem – te dwie natury toczyły w nim bezustanna walkę. To wewnętrzne rozdarcie zwielokrotniło się i uzyskało dodatkowe sensy w kontekście emigracji autora „Tanga”. W 1963 roku, po serii podróży zagranicznych, Mrożek osiada we Włoszech i od tamtej pory jego zapiski są bezustannym roztrząsaniem istoty emigracji. Jeszcze w roku wyjazdu do Włoch Mrożek konstatował: „Nie wrócić już do Polski to coś w rodzaju samobójstwa” i dodawał: „Emigracja jest mi nienawistna i martwa. Wegetacja w każdym znaczeniu”. Emigracja oznaczała bowiem kolejne zawieszenie – tym razem między Polską, gdzie widziano w nim tylko prześmiewcę, a Zachodem, gdzie przywarła do niego gęba pisarza polskiego. Mrożek nie chciał wracać do kraju, gdzie czułby się „jak krasnoludek wciskany do śmierdzącego buta z cholewą”, a jednocześnie zdawał sobie sprawę z ograniczeń płynących z bycia pisarzem emigracyjnym. „Głupia awantura to moje uchodźstwo, jak to się skończy?” – pytał w roku 1964. Cztery lata później sytuacja stała się jasna, gdy wystosował list protestacyjny przeciwko udziałowi Wojska Polskiego w inwazji na Czechosłowację. Wezwany do powrotu do kraju, odmawia i występuje o azyl we Francji. Całe zamieszanie skomentował we właściwym sobie stylu: „Władze polskie odmówiły mi przedłużenia ważności paszportów. Władze polskie o mnie każą wypisywać, że jestem zdrajcą. A ja władze polskie mam w dupie”.

 Sytuacja artysty-emigranta każe Mrożkowi porównywać się z Witoldem Gombrowiczem, którego podziwia, a zarazem któremu zazdrości. Nazywa go „Szefem”, w czym wyczuć można zarówno uznanie, jak i zazdrość. Spotyka się z nim we Włoszech, notuje później: „Niewątpliwie jest jednym z najważniejszych spotkań w moim życiu”. Ale zaraz przygniatała go jego wielkość, zmuszała do nieustannego mierzenia się z Gombrowiczem, chęci pokonania go w walce o wybitność: „Przez niego nie śpię teraz w nocy(…). Jedno tylko nie jest mi podrzędne, że ja nie chcę być podrzędny”.

W drugim tomie „Dziennika” (obejmującym lata 70. ubiegłego wieku) Mrożek jeszcze bardziej zamyka się w sobie. Śmierć pierwszej żony (pod koniec 1969 roku), rozstania z kolejnymi partnerkami oraz niezbyt przychylne przyjęcie ówcześnie pisanych sztuk powodują, że Mrożek całkowicie zatraca się w „samodwoju”, jak ironicznie określa „Wielkie Noce” spędzane sam na sam z dziennikiem, fajką i whisky. Świat i ludzie właściwie nie istnieją („Nie wierzę, żeby człowiek bardziej przejmował się światem niż sobą, swoim losem, a przynajmniej tym, co o sobie i swoim losie sądzi”). Dla Mrożka istnieje tylko Mrożek – przypatrujący się bólowi istnienia, przygotowujący na nadchodzącą starość (mimo przekroczonej dopiero czterdziestki!), walczący z własnymi demonami, z kompleksem polskości, z poczuciem wyobcowania. Pomimo dość nużącego tonu płaczliwej skargi („No i co synku, będziemy znowu biadolić?”), te fragmenty „Dziennika” wydają się najciekawsze.

Gorzej jest, gdy Mrożek ma wychynąć zza zaskorupiałego jestestwa i spojrzeć na siebie w nieco szerszym kontekście, na przykład przez pryzmat własnej twórczości. Na nieszczęście dla czytelników szukających w diarystyce momentów autoanalitycznych autor „Tanga” rzadko pisze o swoich utworach. A jeśli już się o nich zająknie, to w sposób dość zaskakujący, poświęcając choćby o wiele więcej uwagi kręconym na zlecenie niemieckiej telewizji filmom niż powstającym w tym okresie „Emigrantom”. Podobnie skąpe są relacje z uczestnictwa w kulturze w roli odbiorcy – Mrożek jedynie od czasu do czasu wspomina obejrzane filmy i spektakle teatralne oraz przeczytane książki. Wszystko zmienia się, gdy któraś z lektur urazi dumę dramatopisarza. Wtedy w Mrożku budzi się małostkowy zawistnik i urażony megaloman.

„Dziennik” przeżarty jest jadem manii wielkości. Gdy Mrożek dowiaduje się, że na okładce magazynu „Time” pojawiła się podobizna Toma Stopparda, wpada w szał – to miejsce powinno być zarezerwowane dla niego! Podobnie ocenia sukcesy innych. Grass? Prostak. Kafka? Ogromny talent (w domyśle – też byłbym wielki, gdybym „nie miał za sobą polskich kmieci, ale cerebralne i zmysłowe żydostwo”). Ale najważniejszym punktem odniesienia pozostaje oczywiście Gombrowicz. Podziwiany i niecierpiany, tak bliski, a zarazem niedosiężny – Gombrowicz stał się dla Mrożka „znienawidzonym i fascynującym dyrektorem szkoły”.

„Poniedziałek: Ja. Wtorek: Ja. Środa: Ja. Czwartek: Ja”. To chyba najsłynniejszy passus w historii polskiej diarystyki. Tymi słowami Gombrowicz rozpoczynał swoje „Dzienniki”. Sławomir Mrożek, pozostający pod przemożnym wpływem Gombrowicza, a jednocześnie odczuwający wobec autora „Ferdydurke” kompleks niższości, poziomem dziennikowej megalomanii przebił swojego mistrza. U Gombrowicza była to literacka gra (czy raczej przygrywka), u Mrożka kwestia autokreacji jest absolutnie poważna i narasta z tomu na tom. O ile w latach 60. (pierwszy tom „Dziennika”) Mrożek próbował rozpoznawał siebie, innych i świat, o tyle w kolejnych częściach już nie pyta, a tylko udziela odpowiedzi. Samemu sobie i na swój własny temat. Niemal bez wyjątku są to wypowiedzi krytyczne.

Żółć zalewająca Mrożka brała się z poczucia niedowartościowania, które realizowało się nie tylko na polu artystycznym. W tym kontekście dość zabawnie wygląda opis kupowania szybkiego samochodu, by odbić sobie dziewiętnaście lat bycia wyprzedzanym przez innych. Niestety – niektórych peror Mrożka nie można skwitować uśmiechem. Choćby wściekłego mizoginicznego ataku na kobiety („Odkąd nie można ich kupować na targu i trzymać w haremie, wszystko stracone”) czy nieoczekiwanego rasistowskiego wtrętu („Murzynów nie lubię i miło jest patrzeć na Afrykę Południową, gdzie oni są na swoim miejscu”). W niczym nie pomaga fakt, że zazwyczaj po takich atakach przychodzi refleksja i ekspiacja. 

Z tomu na tom „Dziennik” Mrożka staje się coraz bardziej mizantropijny i mizoginiczny, pełen nienawistnej furii. W tomie trzecim Mrożek przegląda się w lustrze i widzi odrażające indywiduum – niezaspokojonego artystycznie człowieka zdławionego lękiem przed starością i śmiercią, nieraz bliskiego samobójstwa, nierzadko przesypiającego kolejnego dni w alkoholowym przytępieniu. Traci zainteresowanie polityką (między lutym 1980 a styczniem 1981 roku nie prowadzi zapisków – w tak gorącym okresie!), po zerwaniu tajemniczego związku z niejaką Y traci również zainteresowanie kobietami – choć trudno brakiem zainteresowania nazwać jego pełne furii antyfeministyczne ataki. Dość niespodziewanie żeni się z Susaną Osorio Rosas, pisze nawet, że obok wyjazdu z Polski jest to najważniejsze wydarzenia w jego życiu, po czym... nie wzmiankuje już żony ani razu. Za to z ochotą opisuje symulacyjne gry wojenne. Zdaje się, że Mrożek pisze krwią i żółcią, że – pozwalając sobie na intymność zapisków (które powstawały bez myśli o ich publikacji) – dokonuje dogłębnej autoanalizy, a jednocześnie odnieść można wrażenie, że gra sam ze sobą w intrygującą ciuciubabkę. „To, co piszę, to jest publiczna gazeta, w porównaniu z tym, co naprawdę się dzieje” – notuje, by dodać: „Wiedz, drogi czytelniku niepowołany, że mam cię w dupie”.

Jak zatem czytać „Dzienniki” Mrożka? Jako pełen bolesnych spostrzeżeń czarny notes, który autor traktował jako koło ratunkowe? A może jako jego najbardziej tajemnicze i sarkastyczne dzieło? To rzecz odpychająca, czy raczej fascynująca? Wybór należy do czytelnika. A gdyby ktoś się wahał czy warto brnąć przez grube tomy, ewentualnie zastanawiał się, czy znajdzie tam jakieś życiowe rady, Mrożek daje osobliwe wskazówki: „Bushmills, zdaje się, mniej kaca zostawia niż jack daniel’s. (Tyle mam do powiedzenia potomnym. Proszę to traktować jako summę doświadczenia życiowego i mój testament)”. Szkoda, że w całym „Dzienniku” mało jest podobnych passusów, wiele natomiast (zbyt wiele!) odpychającej antypatii. W pewnym momencie Mrożek opisuje wstręt, z jakim odkładał na bok dzienniki Brechta, ponieważ odstręczał go charakter pisarza. „Dlatego też nie mogę czytać Ulissesa. Osobnik jest zbyt antypatyczny”. Niewykluczone, niestety, że wielu czytelników postąpi podobnie z „Dziennikiem” Mrożka. Osobnik jest zbyt antypatyczny.

Sławomir Mrożek „Dziennik, tom 1. 1962-1969”. Wydawnictwo Literackie, Kraków 2010

Sławomir Mrożek „Dziennik, tom 2. 1970-1979”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2012

Sławomir Mrożek „Dziennik, tom 3. 1980-1989”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2013