MYŚLIWSKI OPISANY - Bogumiła Kaniewska. "Opowiedziane. O twórczości Wiesława Myśliwskiego"

Twórczość prozatorska Wiesława Myśliwskiego, autora sześciu powieści, doczekała się piętnastu książkowych omówień. Jest w tej dysproporcji coś znaczącego.

O czym mówi nam ten krytyczny pęd do analizowania twórczości autora „Widnokręgu”? Najprawdopodobniej o szeroko dyskutowanym w ostatnich latach wyczekiwaniu na „prawdziwą” powieść, epicką panoramę, prozatorskie arcydzieło. A Wiesław Myśliwski, który, co znamienne, jako jedyny spośród laureatów prestiżowej Nagrody Literackiej „Nike” otrzymał to wyróżnienie dwukrotnie, jest jednym z niewielu polskich twórców wykazujących predylekcję do tworzenia powieści z prawdziwie epickim rozmachem. Mnogość krytycznych omówień tej twórczości jawić się może zatem jako trybut dla niezwykłego talentu Wiesława Myśliwskiego. Ale może też oznaczać, że powieści tego autora, na pierwszy rzut oka czytelne i przejrzyste, opierają się jednoznacznym interpretacjom i prowokują do wciąż nowych odczytań. Na twórczość Myśliwskiego, której głównym tematem jest – bagatela! – pojedyncze ludzkie życie rozumiane jako metafora ogólnego losu człowieczego, spoglądano więc z rozmaitych perspektyw – socjologicznych, psychoanalitycznych, strukturalistycznych czy językoznawczych.

Co nowego można zatem powiedzieć o twórczości Wiesława Myśliwskiego? Bogumiła Kaniewska, która o książkach autora „Traktatu o łuskaniu fasoli” pisze już po raz drugi (kilka lat temu w serii „Czytani dzisiaj” wydawnictwa Rebis ukazał się broszurowy przewodnik po twórczości Myśliwskiego jej autorstwa), swoje interpretacyjne stanowisko ogłasza we wstępie książki: „>>Opowiedziane<< nie jest monografią, nie aspiruje do kompletności, ogarnięcia całości złożonej problematyki tej prozy, wyczerpania obrazu, nie ma ambicji choćby portretowego szkicu – to tylko próba interpretacyjna, nowa propozycja lektury powieści Wiesława Myśliwskiego: w kategoriach nowoczesności. Chciałabym pokazać, że powieści tego autora są diagnozą stawianą współczesnemu światu, wyrażoną językiem nowoczesnej modernistycznej powieści”. Ową diagnozę wystawioną współczesności przez Myśliwskiego Kaniewska rozpatruje w trzech podstawowych kategoriach rozpisanych na poszczególne rozdziały: historia, los, słowo (w każdym z rozdziałów autorka wyodrębnia dodatkowo trzy podrozdziały – języki, doświadczenia, artykulacje).

Krytycznym rozpoznaniem, które stoi u źródeł analizy Kaniewskiej, jest wygłoszony przez Leszka Bugajskiego (niedługo po opublikowaniu przez Wiesława Myśliwskiego powieści „Kamień na kamieniu”) sąd o wyczerpaniu formuły nurtu chłopskiego, do którego zaliczano autora „Nagiego sadu”. Rzeczywiście, debiutancka powieść Myśliwskiego, jak również „Pałac” i wspomniany „Kamień na kamieniu”, to książki, które z grubsza można określić jako pozycje opisujące przemiany społeczno-obyczajowe polskiej wsi po II wojnie światowej. Jednakże opublikowany w 1984 roku „Kamień na kamieniu” stał się powieścią w symboliczny sposób (tytuł!) zamykającą pewien etap w historii literatury polskiej, ale przede wszystkim dokumentującą powolny uwiąd kultury wiejskiej. Powieść Myśliwskiego jest portretem wsi wywłaszczonej, „wyemancypowanej”, która zatraciła swój dawny charakter. Główny bohater, Szymon Pietruszka, który uciekł ze wsi do miasta, powraca do niej, by złożyć na nowo świat, który uległ bezpowrotnemu rozproszeniu. „Kamień na kamieniu” stał się w pewnym sensie podzwonnym dla wiejskiej kultury i dla tradycyjnej wsi, która na długi czas praktycznie zniknęła z polskiej literatury (jej obraz pojawia się dopiero w książkach autorów młodego pokolenia – w cyklu powieściowym Zbigniewa Masternaka oraz nowelowej „Miedzy” Andrzeja Muszyńskiego). Kolejne powieści Wiesława Myśliwskiego – „Widnokrąg” i „Traktat o łuskaniu fasoli” (najnowszej powieści Myśliwskiego „Ostatnie rozdanie” Kaniewska w swojej książce nie uwzględnia) – nie dotyczą już kwestii związanych bezpośrednio z życiem wsi. Ale też – i jest to jedna z podstawowych tez „Opowiedzianego” – wczesna twórczość Myśliwskiego nie powinna być rozpatrywana jedynie w kontekście literatury wiejskiej. Choć wieś jest w nich czymś więcej niż tylko scenerią – jest wręcz filozofią życiową, sposobem istnienia w świecie – to z drugiej strony bohaterowie powieści Myśliwskiego chcą swoją wiejskość przekroczyć. Jest to udziałem i nauczyciela z „Nagiego sadu”, i pastucha z „Pałacu”, i Szymona z „Kamienia na kamień”. Rozdarcie między pochodzeniem a ambicjami bohaterów to jedna z wielu antynomii, które Kaniewska odnajduje w twórczości Myśliwskiego. Inną jest zagadnienie dotyczące późnej twórczości tego autora – podobnie jak ufundowane na tematyce wiejskiej jego wczesne powieści były czymś więcej niż tylko opisem kondycji egzystencjalnej mieszkańca wsi, tak, począwszy od „Widnokręgu”, Myśliwski wyraźnie dążył do uniwersalizacji swoich powieści, choć pomijanie kontekstu wiejskiego podczas ich lektury byłoby mocnym zubożeniem interpretacyjnym.

Pozorna oczywistość twórczości Myśliwskiego kryje w sobie, zdaniem Kaniewskiej, jeszcze wiele sprzeczności i pozornie wykluczających się odwołań. Dotyczą one choćby obecności historii, o której w powieściach Myśliwskiego praktycznie się nie mówi. To paradoks, ponieważ losy bohaterów wszystkich powieści tego autora wyznaczane są przez wydarzenia historyczne (okupacja wojenna, reforma rolna, fala migracji ludności wiejskiej do miast). Myśliwski stawia raczej na jednostkowe przeżywanie historii, które działa jak powiększające lustro odbijające wielką historię. Autor, wierząc w inteligencję czytelnika, zaprasza go do „współtworzenia” fabuły i ukonkretnianie kontekstu historyczno-społecznego. W ten sposób „epicka panorama powstaje na styku wiedzy historycznej czytelnika i doświadczenia historycznego bohatera-narratora”.

Innym zagadnieniem jest językowe zróżnicowanie powieści Myśliwskiego – autora celebrującego żywioł potocznej mowy, a jednocześnie odrywającego się od niej ku kulturowym nawiązaniom. Niespieszne opowieści bohaterów Myśliwskiego – którego wszystkie powieści ujęte są w formę monologu protagonisty – wynikają z przyrodzonej kulturze ludowej przyjemności snucia gawędy. Narracje te budowane są z wykorzystaniem sprawczej mocy słowa, przy pomocy którego budowany jest świat fikcji. Jak mówi bohater „Traktatu o łuskaniu fasoli” – „To, co opowiedziane, nie odwrotnie, ustanawia to, jak było, jest czy będzie”. W wyznaniu tym widać także filozofię twórczą pisarza, który niejednokrotnie przyznawał w wywiadach: „Mowa jest prawdziwym językiem. Język pisany jest językiem sztucznym”. Stąd też tak liczne odwołania do nieskrępowanej mowy potocznej, do wiejskiej gawędy, do chłopskiej opowieści. W programowym tekście „Kres kultury chłopskiej” Myśliwski zauważał, że chłop był zawsze „wolny w słowie” – nie obowiązywały go normy językowe i słownikowe kanony, często natomiast pozwalał sobie na intrygujące słowotwórstwo i poetycką niemalże inwencję. Ten chłopski styl opowieści Myśliwski zderza z językiem wysokim, inkrustowanym licznymi aluzjami, cytatami i odniesieniami. Na przecięciu tych dwóch sposobów językowej organizacji świata przedstawionego powstał niepowtarzalny styl – swobodny i elegancki, odwołujący się jednocześnie do kultury oralnej i do największych tradycji piśmienniczych.

Bogumiła Kaniewska widzi w Myśliwskim prozaika nowoczesnego, którego nie da się zamknąć w formułce pisarza wiejskiego. Trafnie zauważa, że twórczość autora „Widnokręgu” odwołuje się do archaicznej kultury wsi nie po to, by tworzyć zeń mityczny azyl, lecz w celu znalezienia sposobu na opowiedzenie życia w wymiarze ponadjednostkowym. Proza Myśliwskiego jest według Kaniewskiej prozą ucieczek i powrotów, prozą opisującą niejednorodną rzeczywistość nieustannie balansującą między skalą mikro i makro, podnoszącą nudną codzienność do rangi rytuału, archetypu, przedwiecznego cudu istnienia. Praca Kaniewskiej, na którą składają się w większości publikowane wcześniej w prasie naukowej artykuły, nie ukazuje twórczości Myśliwskiego w kluczu chronologicznym – autorka niejednokrotnie powraca do tych samych motywów, ukazując je z coraz to innej perspektywy. Ten sposób prezentacji świetnie koresponduje z achronologiczną narracją Myśliwskiego, która odsłania powieściowe sensy na różnych poziomach.

Analizując twórczość Myśłiwksiego Kaniewska w„Opowiedzianym” nie brała pod uwagi powieści „Ostatnie rozdanie” (która ukazała się mniej więcej w tym samym czasie co praca Kaniewskiej), jednak nie odczuwa się tego jako specjalnie dojmującego braku, co wskazuje na kolejną cechę pisarstwa Myśliwskiego. Przy całej swej nieoczywistości, manifestującej się w opisywanych antynomiach i łączeniu przeciwieństw, twórczość Myśliwskiego jest bowiem niezwykle jednorodna. Kaniewska zwraca uwagę że na poziomie konstrukcji fabularnej powieści autora „Widnokręgu” są do siebie podobne. Nie świadczy to o schematyzmie autora – raczej o jego twórczej konsekwencji, którą Kaniewska ukazała z ogromną krytyczną drobiazgowością.

Bogumiła Kaniewska
Opowiedziane. O twórczości Wiesława Myśliwskiego
Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Adama Mickiewicza, Poznań 2013 

(tekst ukazał się pierwotnie w "Nowych Książkach")

POLAK, CZECH I WĘGIER WCHODZĄ DO EUROPY - Alexandra Laignel-Lavastine "Duchy Europy"

Do Europy – tak, ale z naszymi umarłymi. Alexandra Laignel-Lavastine najpewniej nieświadomie nawiązuje w „Duchach Europy” do tytułu znanej książki Marii Janion, odczytując jego metaforykę dość dosłownie.

Francuska filozofka i eseistka patrzy jednak z innej perspektywy niż Janion. Wysuwa bowiem tezę, iż przyszłość Europy jako idei musi bazować na jej kulturowym dziedzictwie reprezentowanym przez środkowoeuropejskich pisarzy i myślicieli, bo to intelektualiści z tego regionu, najboleśniej dotkniętego dwudziestowieczną tragiczną historią, w najwyższym stopniu skłonni są zaświadczyć, jakim niebezpieczeństwem okazuje się zagubienie ducha filozofii, o którym w roku 1935 pisał znajdujący się już wtedy na nazistowskiej czarnej liście Edmund Husserl. W wypowiedzi niemieckiego filozofa, którą Alexandra Laignel-Lavastine obiera za punkt wyjścia swojego eseju, pojawia się teza, że jedynym właściwie wyjściem Starego Kontynentu z impasu, który ledwie kilka lat później został rozwiązany w najgorszy z możliwych sposobów, jest „odrodzenie Europy z ducha filozofii”.

Owego zagubionego ducha szuka francuska autorka w dziele i myśli trzech wybitnych przedstawicieli kultury środkowoeuropejskiej – Czesława Miłosza, Jana Patočki i Istvana Bibó. Polskiego poetę, czeskiego filozofa i węgierskiego myśliciela politycznego łączy wspólne doświadczenie totalitaryzmu, intelektualny opór oraz dysydencka działalność. Wspólna dla ich myśli jest próba zgłębienia istoty zależności między odwagą a strachem, indywidualizmem a konformizmem. Przede wszystkim jednak interesuje ich, jak w warunkach powszechnej podłości można zachować postawę moralnie niewzruszoną. Są to pytania o tyle ciekawe, że dla przedstawicieli Zachodu nieco abstrakcyjne. Trzy rozdziały poświęcone poszczególnym bohaterom układają się w opowieść o ponadnarodowej, paneuropejskiej historii idei, którą Laignel-Lavastine domyka baumanowską refleksją nad kapitalistyczną z ducha globalizacją.

Opowieść o trzech dysydenckich autorach, których dzieło pozostaje jakże emblematyczne dla czasów, w których tworzyli, Laignel-Lavastine ukazuje w szerszej perspektywie czasowej, rozpisując intelektualne dzieje Europy Środkowej na trzy pokolenia. Pierwszym, z którego twórczości w znacznej mierze czerpać będą bohaterowie eseju, są przedstawiciele odchodzącej w niebyt kultury austro-węgierskiej (Kafka, Roth, Musil, Broch), dowodzący iż schyłek epoki modernistycznej łączy się z nieuniknioną dehumanizacją, wynikającą z „utożsamienia rozumu z bezosobowością munduru”. Drugim pokoleniem dochodzącym do głosu w latach trzydziestych jest generacja, do której należą właśnie Miłosz, Patočka i Bibó – autorzy, którzy obserwowali jak faszyzm i komunizm depczą kształtującą się nową moralność humanistyczną. Trzecim wreszcie pokoleniem są spadkobiercy tej idei, do których Timothy Garton Ash w eseju o znaczącym tytule „Czy Europa Środkowa istnieje?” zaliczył Adama Michnika, Václava Havla i Györgya Konráda (mamy więc ponownie do czynienia z zestawem Polak, Czech i Węgier).

Laignel-Lavastine tworząc tę szeroką panoramę dziejów dwudziestowiecznej Europy i patrząc na nie poprzez intelektualne dzieła przedstawicieli byłych demoludów, szuka w ich myśli wskazówek dla pokoleń jeszcze późniejszych, wzrastających w epoce poszerzonej czy też zjednoczonej Europy. Nowej Europy, którą autorka postrzega „jako rozpaczliwie puste my, jako biurokratyczny twór”. W tym kontekście jej esej jawi się jako istotna próba zwrócenia uwagi Europejczyków na intelektualny dorobek „drugiej Europy”, niezwykle wzbogacający wizerunek wspólnej historii. Są jednak w książce paryżanki fragmenty, które mogą nieco irytować. Chodzi przede wszystkim o wyczuwalny ton wyższości, a jednocześnie nadmiernej ekscytacji, z jaką autorką odkrywa środkowoeuropejskie dziedzictwo. Ale też o drobne nieścisłości (czy naprawdę o Jakobsonie można jednoznacznie powiedzieć, że był Amerykaninem?) i nazbyt eksponowaną subiektywność spojrzenia (ciągłe „nadstawianie lewego ucha”). Niezależnie od tych mankamentów „Duchy Europy” są ważnym głosem w budowaniu pomostu pomiędzy dwoma światami, które choć tak bliskie, dopiero uczą się wzajemnie egzystować.

Alexandra Laignel-Lavastine
"Duchy Europy. Wokół dzieła i myśli Czesłąwa Miłosza, Jana Patocki i Istvana Bibó"
tłum. Jan Maria Kłoczowski
Pogranicze, Sejny 2013

(tekst ukazał się pierwotnie w Xięgarni)

OJCZYZNA, KOZETKA - Dzwinka Matijasz "Powieść o ojczyźnie"

Polskie tłumaczenie „Powieści o ojczyźnie” ukraińskiej pisarki Dzwinki Matijasz ma swoją premierę 3 marca 2014 roku. Dlaczego zwracam uwagę na datę? Przede wszystkim dlatego, że 1 marca 2014 roku rosyjska Rada Federacji zagłosowała jednogłośnie za wysłaniem wojsk rosyjskich na teren Ukrainy. Uchwała ma zostać podpisana w poniedziałek 3 marca. Przypominam tę datę dlatego, że pierwsze zdanie książki – powtórzmy ten tytuł – „Powieść o ojczyźnie” brzmi: „Jeszcze Krasna Armia przejdzie po naszej ulicy, zobaczycie”. Piszę o tym wszystkim po to, by od razu na wstępie zaznaczyć, że wbrew tytułowi i wbrew zaskakującej i złowrogiej koincydencji, powieść Matijasz nie powinna być czytana w kluczu politycznym. Chociaż, przepraszam, jest u Matijasz wiele elementów bogoojczyźnianych. Nie są to jednak ornamenty ze sztandaru. Bóg jest instancją, do której w żarliwym, litanijnym monologu zwracają się bohaterki powieści. Bohaterki – ponieważ Matijasz rozpisuje swoją narrację na kilka kobiecych głosów. Każdą z nich wyposaża w odmienne doświadczenia i sposób ich artykulacji, jednak widać wyraźnie, że krótka część pierwsza (a właściwie ledwie wstęp do całości) znacznie odstaje od reszty tekstu. Opowieść małej dziewczynki (w której domyślać się można silnych akcentów autobiograficznych) podana jest w miarę klasycznej formie. Odpowiada to prostocie rozumienia, a czasami uroczemu zdziwieniu spowodowanemu niezrozumieniem świata dorosłych. To właśnie z tej części pochodzi najpiękniejszy, najbardziej symboliczny i poetycki opis znaczenia, czy raczej życzeniowego rozumienia ojczyzny: „ojczyzna to kiedy w domu nie zamyka się drzwi, przychodzę i nie muszę szukać klucza, przechodzę przez próg i zamykam oczy, bo pachnie tak, jak pachniało zawsze, zapachy nie przemijają, nie starzeją się jak ludzie”.

Nieco idealistyczna ojczyzna, za jaką tęskni, i jak ją sobie wyobraża mała dziewczynka, jest ojczyzną inną od tej, jak postrzegają ją pozostałe bohaterki. W ich skomplikowanym świecie, a przede wszystkich w ich skomplikowanych ciągach myślowych, poddanych kapryśnemu tokowi zaskakujących asocjacji, ojczyzna, jeśli w ogóle zechcą kłopotać się takimi sprawami, staje się synonimem przytulnego świata. A raczej odwrotnie – potrzeba spokoju, ciepła i  zrozumienia zestawiona jest z myślą o ojczyźnie („Kiedy jest mi zimno, myślę o swojej ojczyźnie”). Myśl o ojczyźnie pomaga w momencie, gdy szuka się miejsca, żeby się ogrzać. Choć tak naprawdę słowo ojczyzna staje się coraz bardziej rozmyte i zmienia się w słowa kolejne, lepiej oddające świat wewnętrzny przedstawionych kobiet. Tymi słowami są „dom”, „bliskość”, „ciało” i – najważniejsze z nich (choć często odnoszące się do wyimaginowanego desygnatu) – Ty. Wewnętrzne monologi „spisane” przez Matijasz są wszakże – mimo tego, że „ja” jest w nich eksplikowane niemalże ponad miarę – skierowane do najbardziej wytęsknionego, najbliższego, najważniejszego odbiorcy. Może to być Bóg, może być mężczyzna, może być fantom. Wypowiedzi poszczególnych kobiet w „Powieści dla ojczyzny” są bowiem czymś w rodzaju psychoanalitycznej sesji lub spowiedzi. Przy czym czytelnik pełni tu rolę spowiednika lub psychoanalityka, który ma szansę wniknąć w najbardziej skrywane tajemnice ludzkiej duszy. Czytelnik musi być więc gotowy na stawienie czoła strumieniom świadomości, które nierzadko dalekie są od fabularnej klarowności i od przyczynowo-skutkowej narracji. Czasami można wręcz odnieść wrażenie, że obcujemy z monologami osób, u których zaciera się granica między rzeczywistością a złudzeniem. Jeśli czytelnik zaakceptuje taki sposób prowadzenia powieści, wniknie bez reszty w świat kobiecej psychiki, którego odkrywanie jest głównym tematem powieści Matijasz. Jeśli do tego bliska jest mu wyobraźnia poetycka, porwie go bez reszty ten nurt kłębiących się zdań. Jeśli ktoś tęskni z kolei za tradycyjną narracją, za fabularnym porządkiem i klasycznymi opowieściami, po lekturze „Powieści o ojczyźnie” może poczuć się nieco zagubiony. Ale na pewno nie zostanie z niczym i zawoła: „Z tego można zrobić kilka opowieści”! Ten tytuł jest już jednak zajęty. I, mimo wszystko, nie do końca się nadaje. Bardziej odpowiednim tytułem dla powieści Matijasz byłoby „Z tego można zrobić kilkadziesiąt wierszy”. A nie mówiłem, że „Powieść o ojczyźnie” jest tytułem mylącym? 

Dzwinka Matijasz

"Powieść o ojczyźnie"

tłum. Bohdan Zadura

Biuro Literackie, Wrocław 2014

(tekst ukazał się pierwotnie na stronie biuroliterackie.pl)

PODRÓŻE W MIEJSCU - Mariusz Wilk "Dom włóczęgi"

Mariusz Wilk, outsider polskiej literatury, staje się coraz bardziej osobny. I wsobny.

Dom nad Oniego był do tej pory dla Mariusza Wilka chwilową przystanią między podróżami, miejscem wytchnienia, początkiem i końcem każdej tropy. Aż wreszcie przerodził się w punkt docelowy, w którym włóczęga stał się – czy definitywnie? – pustelnikiem, który z zaonieżskiej głubinki przepowiada zmierzch pogrążonej w symulakrach zachodniej „syfilizacji”. Skąd to nagłe zatrzymanie i rezygnacja z życia w drodze? Powody są dwa. Po pierwsze – autor „Wołoki” poczuł, że „rokom coraz bliżej do wyjścia”, czyli, tłumacząc z „wilczego wolapiku” na nasze, jest już za stary na podróżowanie. Po drugie – narodziny córki zakotwiczyły pisarza na dobre w Kondzie Biereżskiej, a jednocześnie pozwoliły znacznie poszerzyć życiowy horyzont. Wpatrywanie się w oczy dziecka i objaśnianie Martuszy świata nieoczekiwanie stało się dla Wilka najważniejszą ze wszystkich podróży.

Rozpięty między dziennikiem a esejem „Dom włóczęgi” jest dzięki intymnej atmosferze najbardziej wyciszoną i kontemplacyjną książką Wilka. Książką, w której duchowa wyprawa w poprzek czasu staje się ważniejsza od eksploracyjnej gorączki jego poprzednich utworów. Ponad wędrówki po obrzeżach Rosji autor przedkłada w niej podróż w głąb prywatnego mikrokosmosu. Tropa Wilka wiedzie teraz wśród słów (dużo tu refleksji nad dziełami pokrewnych mu autorów – Chatwina, Nootebooma, Bouviera, Thubrona) i obrazów – ze świecą szukać we współczesnej polszczyźnie tak prześwietnych opisów upartego trwania natury. I coraz wyraźniej biegnie ku temu, co niewypowiedziane.

Ostatni, jak zapowiada autor, tom „Dziennika Północnego” jest uspokojeniem oddechu, namysłem nad biegiem rzeczy. I tak też należy go czytać – w tempie medytacyjnym.

Mariusz Wilk

"Dom włóczęgi"

Noir sur Blanc, Warszawa 2014 

(tekst ukazał się pierwotnie na stronie xiegarnia.pl)

HUELLE WAGNEROWSKI - Paweł Huelle "Śpiewaj ogrody"

Wszystkie powieści Pawła Huellego w mniejszym lub większym stopniu odwołują się do literatury i spoglądają w przeszłość. Debiutancki „Weiser Dawidek” pobrzmiewa echem gdańskiej trylogii Güntera Grassa, „Mercedes-Benz” jest wariacją Hrabalowską, „Castorp” zaś Mannowską. „Ostatnia wieczerza” zrodziła się natomiast z notatki prasowej, co miało niewątpliwy wpływ na doraźny i współczesny charakter tej powieści, która wprowadziła do twórczości gdańskiego pisarza nieco zamętu – nie było wiadomo, w którą stronę pójdzie Huelle w nowej książce. Ale już tytuł najnowszej powieści – pochodzący z „Sonetów do Orfeusza” Rilkego – sugeruje powrót do świata, w którym Huelle czuje się najlepiej. Tym razem jednak autor poszedł o krok dalej. W „Śpiewaj ogrody” czyta bowiem przede wszystkim sam siebie – i swoje dzieła, i swoją biografię.

„Gdy wóz załadowany naszym dobytkiem zaczął powoli toczyć się aleją lipową w dół, do bruku ulicy Polanki, spojrzałem za siebie i w oknie dużego pokoju, za pożółkłą firanką ujrzałem panią Gretę” – zdanie z pierwszej strony najnowszej powieści Huellego mówi właściwie wszystko. Oto autor „spogląda za siebie” i widzi tam zdarzenia i postaci, które wcześniej pojawiały się w jego twórczości. Pani Greta z ulicy Polanki była wszak bohaterką „Przeprowadzki” z tomu „Opowiadania na czas przeprowadzek” wydanego po raz pierwszy w roku 1991. Narratorem tamtego opowiadania był mały chłopiec (porte-parole autora) wprowadzany przez jedną z lokatorek wielorodzinnego domu, Niemkę Gretę Hoffman, w świat wielkiej muzyki. Niemal ćwierć wieku później Huelle powraca do tej sceny, która staje się punktem wyjścia dla niezwykle obszernej panoramy ukazującej wielowiekową historię Gdańska widzianą z perspektywy kolejnych lokatorów oliwskiego domu przy ulicy Polanki. To, co w pierwszej wersji było kilkustronicowym opowiadaniem, stało się teraz rozpisaną na wiele głosów i rozmieszczoną w kilku planach czasowych zmitologizowaną historią Gdańska (czy szerzej – Pomorza; ważną wszak rolę odgrywają tu też Sopot, Kaszuby, Żuławy oraz samo „chłodne morze”). Scena spotkania z Gretą jest kamieniem, który porusza lawinę bohaterów i wydarzeń, akcja zaś meandruje między wiekiem XVIII a latami 70. ubiegłego wieku – główne skrzypce grają w niej Greta i jej mąż Ernest Teodor, pracujący nad opracowaniem partytury zaginionej opery Wagnera „Szczurołap z Hameln”, ale też ojciec narratora, stary Kaszub opowiadający miejscowe legendy, libertyński Francuz ze zbrodniczą przeszłością, który w połowie XVIII przybył do Gdańska z Brazylii i cała masa postaci stanowiących tło powieści – Polacy, Niemcy, Kaszubi, Rosjanie. Postaci anonimowe i najznamienitsze nazwiska. Bohaterowie fikcyjni i prawdziwi. A wśród nich Rilke, Schopenhauer i Hitler, który przybywa (czy raczej – ma przybyć) na festiwal Wagnerowski.

Nieprzypadkowo użyłem sformułowania „grać pierwsze skrzypce”, albowiem precyzyjnie rozpisana fabuła powieści przypomina muzyczną partyturę (takim zresztą mianem określą ją narrator). Chórzyści dbają o drobiazgowość obyczajowo-historycznego tła inkrustowanego niezbędnymi składnikami – mamy więc miłość, zbrodnię i tajemnicę –  zaś soliści opowiadają (wyśpiewują?) historię o mieście, które, jak w „Szczurołapie”, ogarnięte jest zarazą, w tym przypadku – ideologiczną. Wagner wydaje się być tutaj na wskroś symboliczny – antysemicki, proniemiecki, zaliczany przez nazistów do najlepszych wyrazicieli ducha narodu niemieckiego w kulturze, staje się symptomatycznym przyczynkiem do opowieści o zagładzie. W powieści Huellego w artystycznych dekoracjach kona jeden świat po drugim – po wojennej apokalipsie odchodzą i nieliczni Niemcy, którzy pozostali w rodzinnym mieście, i Kaszubi z ich kulturową odrębnością i magiczną ludowością, wreszcie w niepamięć odchodzi mitologizowane dzieciństwo narratora przesiąknięte niepowtarzalną gdańską atmosferą.

Kunsztowna polifoniczna konstrukcja, mistrzowsko rozpisana fabuła, wyestetyzowane frazy, zajmujące historie i rozpoznawalny styl Huellego, który oferuje całe bogactwo swoich najlepszych motywów – „Śpiewaj ogrody” zdaje się być powieścią idealną, która mogłaby mieć na okładce reklamową naklejkę „100% Huelle”. Problem w tym, by ów Wagnerowski patronat nie odbił się czkawką. Można bowiem odnieść wrażenie, że powieść Huellego jest nazbyt wycyzelowana, zbyt przesiąknięta patetyczną idealnością dzieł Wagnera. Dążący do stworzenia dzieła totalnego Huelle zapomniał, że niemiecki kompozytor przyniósł śmiertelnego pecha bohaterom jego powieści. Jak bowiem mówi w „Śpiewaj ogrody” altowiolista Fox, jeden z wielu  „przesiąkniętych Wagnerem” bohaterów, zbyt łatwo można dać się zwieść tej estetyce: „Te wszystkie patetyczne blachy, liryczne przerywniki, motywy przyklejone do każdej postaci, tak żeby zanim się pojawi w kadrze, już było wiadomo, kto się zjawi, szeryf, kochanka, ciemny typ, pastor, gangster, wdowa czy milioner(…), wschód słońca, majestat gór, smyczki na przemian z dęciakami, długie frazy, a kiedy nagle na tle lasu przeleci ptaszek, wiadomo, że fagocik fru fru fru, do wyrzygania”. Dobrze, że Huelle ma ironiczny dystans do Wagnerowskiego patosu i idealnych kompozycji, choć nienaganna konstrukcja „Śpiewaj ogrody” może niepokoić pewnym brakiem szaleństwa, magii i tajemnicy, które stanowiły o sukcesie „Weisera Dawidka”. Ale i tak śmiało można postawić najnowszą powieść Huellego obok jego debiutu.

Paweł Huelle

„Śpiewaj ogrody”

Znak, Kraków 2014 

(tekst ukazał się pierwotnie w "Chimerze")

TRZY EPIZODY Z ŻYCIA MĘŻCZYZNY - Emil Hakl "Zasady śmiesznego zachowania"

W genialnej powieści „O rodzicach i dzieciach” Emil Hakl, jeden z najsłabiej u nas znanych wybitnych pisarzy czeskich, odświeżył tamtejszą tradycję prozy anegdotycznej. Luźna rozmowa, którą toczą ojciec z synem podczas popołudniowej przechadzki od jednej knajpy do drugiej, wpisuje się w historyczny nurt czeskiej literatury wyznaczony przez Haszka i Hrabala. Hakl umiejętnie nadał tej opowieści współczesnej werwy – głównie za pomocą zdynamizowanego, niezwykle luźnego języka, którym posługują się bohaterowie. Przekomarzanie się czterdziestoletniego Honzy (alter ego autora) z ojcem to jeden z najdowcipniejszych kawałków współczesnej literatury europejskiej, a zarazem niezwykle tkliwy obraz trudnej miłości ojcowsko-synowskiej.

„Zasady śmiesznego zachowania” są poniekąd kontynuacją tamtej powieści, choć nieznajomość „O rodzicach i dzieciach” nie zubaża odbioru najnowszej powieści Hakla. Tym razem jednak dialog, na którym bazowała wcześniejsza powieść, nie jest aż tak bardzo eksponowany – równie ważny w „Zasadach śmiesznego zachowania” jest monolog wewnętrzny. Fabularny powód wprowadzenia tego zabiegu Hakl przedstawia czytelnikowi z pewnym opóźnieniem, dając najpierw szansę Honzie (w pierwszej części powieści) na prezentację swojego nowego oblicza – nieco zgorzkniałego i cynicznego samotnika, który wikła się w trudne związki z kobietami (relacje z nimi ograniczają się głównie do esemesowej korespondencji) oraz udaje się na dość przypadkowe wyprawy z młodszymi o całe pokolenie kompanami. Ta generacyjna przepaść jest niezwykle ważna, w znacznej mierze wpływa bowiem na małomówność i wycofanie Honzy, który ponad dialog przedkłada teraz refleksyjny monolog.

Dopiero w drugiej części powieści dowiadujemy się, jaki jest główny powód wyobcowania Honzy – to śmierć ojca. Jest to symboliczne zerwanie z rodzinnymi pogwarkami i kłótniami, które były rozpisaną na wiele lat próbą pojednania ojca z synem. Dramatyczne interludium, w którym Honza monologuje nad łóżkiem umierającego ojca, w niczym nie zaburza jednak  lekkiego i dowcipnego tonu całości – to wręcz najbardziej pogodny i wzruszający fragment „Zasad śmiesznego zachowania”. Następująca po nim liryczno-przygodowa koda, w której Honza pielgrzymuje nad Morze Czarne, by rozsypać tam prochy ojca, ma natomiast w sobie coś z twardej, męskiej prozy podróżniczej. Przedzieranie się przez dziką deltę Dunaju (to geograficznie najbliższy z możliwych koniec świata) jest dla Honzy podróżą w głąb siebie, oczyszczeniem, zamknięciem pewnego etapu, nowym początkiem.

W „Zasadach śmiesznego zachowania” Emil Hakl w naturalny sposób rozszerzył swoją dotychczasową poetykę o nowy wymiar – anegdotyczne szaleństwo wzbogacił o wyrazistość przeżyć wewnętrznych, prostotę i bezpośredniość języka mówionego zestawił z zaskakującą metaforyką opisu, zaś doraźność tematyki dopełnił metafizycznym dreszczem. Powstała w ten sposób dowcipna i mądra książka o mężczyźnie, który znalazł się na życiowym zakręcie. Rzecz lekka i szorstka zarazem. Mała wielka czeska proza. 

Emil Hakl

„Zasady śmiesznego zachowania”

tłum. Julia Różewicz

Wydawnictwo Afera, Wrocław 2013

(tekst ukazał się pierwotnie w "Chimerze")

PISANIE JAKO PODRÓŻ - Andrzej Stasiuk "Nie ma ekspresów przy żółytch drogach"

Tom „Nie ma ekspresów przy żółtych drogach”, zbiór tekstów w większości publikowanych w ostatnich latach w portalu dwutygodnik.com oraz w „Tygodniku Powszechnym” i włoskim „L’Espresso”, jest w dorobku Andrzeja Stasiuka pozycją szczególną. Przede wszystkim poprzez swój przekrojowy charakter. To po prostu stasiukowe kompendium.

Książka ta, gromadząca 48 niewielkich tekstów mieszczących się gatunkowo gdzieś między esejem, felietonem, a reportażem (przy czym każdy z wymienionych gatunków powinien być opatrzony dodatkowym kwalifikatorem „osobisty”), jest bowiem przeglądem, a zarazem swoistym podsumowaniem dorobku autora Jadąc do Babadag. W najnowszej, skromnej objętościowo książeczce przegląda się cała dotychczasowa twórczość Stasiuka – od debiutanckich Murów Hebronu przez tom poezji Wiersze miłosne i nie (zgadza się – Nie ma ekspresów przy żółtych drogach, tom narracyjno-gawędziarski, jest w istocie na wskroś liryczny) i wszystkie kolejne tytuły aż po ubiegłoroczny Grochów. Najnowsza książka jest autorskim przeglądem najwyrazistszych motywów obecnych w dziełach Stasiuka – najciekawsze jest przy tym to, że została ona stworzona niejako przypadkiem, na marginesie głównego nurtu pisarskiego. Stasiuk, pisząc drobne, zamówione teksty, bardzo często powraca do pewnych wątków, niekiedy powtarza wręcz te same sformułowania. Od dawna wiadomo, że autor ten wierny jest stałym motywom (nazwijmy je umownie melancholijno-podróżnymi), jednak w pełni tę pisarską obsesję widać dopiero teraz – gdy rozproszone teksty z różnych lat spotkały się ze sobą w jednym tomie.

Autor, porządkując teksty na użytek najnowszej książki, nie zdecydował się na układ chronologiczny – ani fabularny (bez trudu można było ułożyć teksty w takim porządku, rozpoczynając od wspomnień z dzieciństwa, a kończąc na tekście poświęconym planowanym podróżom), ani też oddający chronologię powstawania tekstów. Stasiuk nie zastosował także podziału na bloki tematyczne – relacje z podróży sąsiadują tu z dziennikiem lektur, krytyka polskiej predylekcji do kiczu (kulturowego, estetycznego, a nawet duchowego) znajduje się obok felietonów doraźnie komentujących wydarzenia polityczno-społeczne, zaś strzępki rodzinnej mitologii zderzone są z obserwacją dzikiego świata zwierząt. W tym chaosie odnaleźć można jednak pewien rys porządkujący – świadczą o tym, mające charakter interludiów, rozdziały, których tytuły powtarzają nazwy kilku następujących po sobie miesięcy (Marzec, Maj, Wrzesień). W cykliczności pór roku, w rytmie organicznego perpetuum mobile, w tej pętli natury widzi Stasiuk – i jest to jeden z najbardziej wyrazistych wątków tomu – metaforę środkowoeuropejskiego fatum. Pulsująca przyroda, ze swoją „linearną i progresywną wizją egzystencji”, nakłada się bowiem na historię tego regionu naznaczonego łańcuchem upadków i wzlotów, a jednocześnie wpływa bezpośrednio na tutejszy sposób odbioru świata. „Słowiańska histeria, węgierska depresja i rumuńska paranoja”, zdaniem Stasiuka, mają bowiem swoje źródło (między innymi oczywiście) w atmosferycznej karuzeli. Trop ten, zakładający istnienie odwiecznych przeciwieństw w naturze, prowadzi w prosty sposób do organizującego całość tomu klucza. Jest nim dwubiegunowość. W Nie ma ekspresów przy żółtych drogach Stasiuk bezustannie zderza globalne z lokalnym, osobiste z masowym, Wschód z Zachodem, przeszłość z przyszłością, osiadłość z nomadyzmem, a religijne uniesienia z pogańskim wręcz odczuciem świata.

W ramach poszczególnych opozycji Stasiuk nie rozkłada akcentów równomiernie – o wiele więcej uwagi poświęca choćby Wschodowi, urzekającego go atmosferą rozpadu (niczym mantra powraca afirmatywna fraza otwierająca tom – „Piach, stary beton, zielsko”), niż Zachodowi, który pozostaje dlań terytorium sztucznym i zdehumanizowanym. Znamiennym pozostaje choćby fakt, że jeden z tekstów, poświęcony czekającej go podróży na południe Włoch, ma w tytule wyobrażenie (Wyobrażając sobie Kalabrię). Albowiem Stasiukowi – niczym bohaterowi pamiętnego Na wspak Huysmansa, który zrezygnował z planowanej podróży do Londynu, zastąpiwszy ją wykreowaniem angielskiej atmosfery – wystarczy samo wyobrażenie sobie Zachodu, który jawi mu się niemalże jako nie-miejsce, symulakrum, powidok wschodniego, pełnego prawdziwych wartości świata. Symptomatyczny jest opis pobytu w niemieckim Akwizgranie, gdzie Stasiuk odwiedził tamtejszą katedrę, by opłakiwać „wielką niemiecką przeszłość”. Tą przeszłością jest duchowość, którą autor „Białego kruka” znajduje na Wschodzie – wschodzie Polski, wschodzie Europy, i w Azji. Ale i tutaj – zwłaszcza we wschodniej Polsce – Stasiuk coraz częściej obserwuje zanik wartości, umieranie dawnego życia, koniec pewnych opowieści, wysnutych najczęściej z rodzinnych historii. „Brak” jest tutaj słowem-kluczem. Opisując podlaskie wsie, Stasiuk nieustannie zauważa, że ten świat, który wciąż żyje w jego pamięci, nie ma już swojej kontynuacji – jest to teren wydziedziczony z obrzędów, z poczucia zbiorowego przeżywania, wyzuty ze sfery sacrum. Ktoś, kto – jak córka Stasiuka, z którą wybiera się on w odwiedziny do rodzinnej wsi – nie odczuwa z minionym światem mentalnej ciągłości i nie ma do niego osobistego stosunku, może powiedzieć jedynie ze zniecierpliwieniem: „Chodźmy już stąd”. Natomiast autor, żyjący nieustannie w poczuciu straty, staje się archeologiem pamięci, powtarzającym wciąż: „Muszę to opisać, ponieważ od jakiegoś czasu nie mogę zaznać spokoju. Zresztą niedługo [budynki rodzinnego gospodarstwa – przyp. aut.] rozpadną się ostatecznie i opis stanie się opowieścią, która przetrwa tylko dzięki czyjejś wierze”.

Na tym właśnie, jak pisze Stasiuk w programowym tekście Z daleka, zasadza się istota twórczości. Pisanie jest buszowaniem w przeszłości, ocalaniem pamięci, odgruzowywaniem ruin. Jest też tajemnicą. „Zawsze przemawiamy z przeszłości własnego życia, które jest ciemne i nieznane innym. Jest ono ciemne i nieznane dla mnie samego, bo przecież słowa ledwo mogą dotknąć tego, co przeżyłem. Czasami wydaje mi się, że pamięć ocala to wszystko, co się złożyło na nasze istnienie”. Pisanie „daje panowanie nad czasem” i dlatego jest tożsame z podróżą. Nie tylko tą symboliczną, w czasie, ale tą realną – w przestrzeni. I nieważne, czy jest to podróż „własna”, czy podróż tropami innych twórców („Dobrze jest znać miejsce, którego dotyka myśl pisarza” – mówi Stasiuk i peregrynuje do rosyjskich Srostek, miejsca urodzenia Wasilija Szukszyna, czy do rumuńskiego Banatu, rodzinnych stron Herty Műller) – krajobraz zawsze „się pisze”, przeżywając go wewnętrznie. To zestawienie podróży, przeżycia i pisania jest konstytutywne nie tylko dla tomu Nie ma ekspresów przy żółtych drogach, ale dla całej twórczości Andrzeja Stasiuka, któremu przyświeca myśl zapożyczona od Tiziano Terzaniego: „Wędrujemy przez świat, by o nim opowiadać”.

Andrzej Stasiuk

"Nie ma ekspresów przy żółtych drogach"

Wydawnictwo Czarne, Wolowiec 2013 

(tekst ukazał się pierwotnie w "Nowych Książkach")